Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 167
Рядом с «набирающим высоту» И. Моисеевым, с А. Чекрыгиным продолжал работать любимец московской балетной молодежи Касьян Голейзовский. Постановки Голейзовского первой половины 30-х годов отмечены повышенным вниманием к фольклору, к проникновению в современный балетмейстеру быт. В конце 20-х годов Голейзовский силами балетных артистов Большого театра показал московским зрителям большую концертную программу. Рядом с артистами балета Большого театра в ней приняли участие и другие исполнители. В программу вошла эксцентрика, стилизованные испанские танцы и целое отделение, поставленное на музыку Листа.
Своеобразным продолжением этого концерта стал показанный в 1933 году Голейзовским вечер, состоящий из трех одноактных балетов. «Дионис» А. П1еншина продолжал стилизаторскую линию в искусстве балетмейстера, своей пластикой напоминал танцы древних эллинов. Причем авторы балета создали не «подделку» под древность — утверждает Ю. Файер, — «а постарались реставрировать и воспроизвести движения античных ритуальных; танцев. Сам Голейзовский, увлекшись эллинизмом, встречался тогда со знатоками древнего искусства, изучал его и находил в приобретенных знаниях совершенно неожиданные возможности для хореографа».
По сути дела, в этом спектакле хореограф следовал по пути традиционизма, (которым была отмечена вся художественная культура начала века. Но новые веяния, поиски и открытия индивидуальных выразительных средств, самобытность творческого почерка самого балетмейстера заставляли старое играть свежими красками. Поэтому человеческие фигуры на древних вазах, их необычные ракурсы служили хореографу лишь отправной точкой для самостоятельного творчества, для той идеи раскрепощения человеческого тела, что жила в творчестве балетмейстера, несмотря на строгую «научную основу». В этом спектакле было очень сильно импровизационное начало. Импровизации на строго заданную тему рождали своеобразную «свободу в оковах» для исполнителен. Вслед за «Дионисом» следовала постановка на музыку Шопена — своего рода дань фокинской «Шопениане».
Фокинский спектакль стал олицетворением содержательности лирико-романтичеакого танца вне зависимости от фабульных напластований. Новая, не использованная доселе для танца музыка, необычные позы, непрерывность танцевальной кантилены как бы дополняли, развивали в спектакле Голейзовского открытия Фокина на ином музыкальном материале. Над балетными номерами на музыку Шопена Голейзовский продолжал работать до конца своей жизии. В третьем отделении был показан балет «Чарда» Б. Бера. Здесь исходным материалом для хореографических композиций постановщика служил танцевальный фольклор придунайских славян.
В программе, изданной в те годы к одному из концертов Голейзовского, хореограф объяснил свое отношение к фольклору. Рассказывая о постановке испанских танцев, балетмейстер писал, что «в этих танцах нет ни одного «па», которое не было бы подлинно испанским, но все движения театрализованы костюмами и трехмерностью сцены». Свобода Б обращении с фольклорным материалом сохранилась у Голейзовского и в «Чарде». Но по сравнению с отношением к фольклору в начале 20-х годов здесь чувствовалась большая близость к первоисточнику, более строгое с ним обращение. Накал эмоций, их смена, развитие, подъемы и спады создавали своеобразную «дивертисментную» драматургию «Чарды».
Свои постановки конца 20-х — начала 30-х годов Голейзовский создавал вне театра. С 1929 года он уже не был штатным балетмейстером Большого театра, однако исполнителями номеров хореографа были артистъг именно этого коллектива, ученики и поклонники Голейзовского, отдававшие репетициям с ним свое свободное время. В стенах же театра продолжал работать Моисеев. Вслед за «Футболистом» он показал на сцене Большого театра два своих новых балета — «Саламбо» А. Арендса по Флоберу (1932) и «Три толстяка» В. Оранского по сказке Ю. Олеши (1935). Каждый из спектаклей по-своему выявил и индивидуальность хореографа, и те тенденции времени, в которое эти балеты были созданы.
Работа Моисеева над балетом «Саламбо», поставленным в свое время А. Горским, интересна не столько своим сценическим воплощением, сколько провозглашенной в связи с постановкой балета эстетической декларацией балетмейстера. Это был один из вариантов «модернизации» классического наследия, столь популярной в 20-е годы, когда во имя ложно понятой современности попирались самые основы балетного театра — законы музыкальной драматургии, стиля первоисточника. Моисеев начал работу над балетом, когда в балет пришли режиссеры драматического театра. Он осуществлял свою редакцию «Саламбо» во время продолжавшихся споров о жизнеспособности классического танца и узаконенной веками системы выразительных средств балета.
Продолжение: Часть 169
