Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 150
Этот спектакль 1940 года напоминает о важном событии в жизни Большого театра. С. Самосуд, как уже отмечалось, проявил себя не только как художник, но и как организатор всей производственно-творческой жизни театра. В частности, он приложил много сил, чтобы пополнить состав солистов Большого театра новыми свежими талантами. Комиссии под руководством крупных мастеров выезжали на периферию в поисках молодых певцов, одаренных хорошими голосами и музыкальностью. И во второй половине 30-х годов состав артистов столичной сцены заметно обновился. Памятуя об указаниях позаботиться о подготовке новой смены мастеров, Самосуд и решил устроить смотр спектаклей, в которых главные партии поручались молодым исполнителям. Без сомнения, этот смотр молодежи вызвал пристальное внимание прессы и всей общественности.
В результате выдвинулся и занял ведущее положение в театре ряд певцов, едва вступивших на его сцену. В спектаклях смотра выделилась своим превосходным голосом Т. Талахадзе, бывшая воспитанница детского дома, затем закончившая Московскую консерваторию. В смотре приняла участие Е. Кругликова, П. Киричек, С. Хромченко, В. Разукевич, Т. Парфененко, В. Гагарина, К. Цин, И. Соколова, С. Панова, Г. Пасечник, Г. Немченко и другие. Конечно, далеко не все из этих певцов заняли такое прочное положение в Большом театре, как Е. Кругликова, Н. Чубенко, Т. Талахадзе, С. Хромченко и др. Некоторые быстро «отсеялись». Но в целом успех смотра, давший молодежи право выступить в ведущих партиях, а общественности познакомиться с новым поколением певцов, воспитывающихся в стенах Большого театра, наглядно доказал, что к выдвижению новых сил надо относиться со смелостью и доверием. Не останавливая своей работы над советским репертуаром (25 марта 1939 года в филиале состоялась премьера оперы В. Желобинского «Мать», не принесшая удачи театру), коллектив Большого театра продолжал упорно трудиться над возрождением капитальнейших произведений русской классики.
1939 год открыл новую страницу в истории первой русской классической оперы, которая, наконец, обрела и свое подлинное значение, и свое подлинное название. 21 февраля впервые перед советскими слушателями на сцене Большого театра предстали народные герои оперы «Иван Сусанин» Глинки, до революции известной как «Жизнь за царя» (именно так, вопреки желанию композитора, «окрестил» его первенца «самодержец всея Руси» Николай I для вящего прославления монархизма). Естественно, чтобы вернуть советскому народу это гениальное достояние русской культуры, необходимо было провести огромную подготовительную работу, которая заняла не один год.
Прежде всего необходимо было раскрыть в литературном содержании оперы его подлинную сущность и поэтичность, освободив от верноподданнических виршей барона Розена, подтекстовавшего оперу Глинки, когда музыка ее была уже закончена. Образ Сусанина, как установлено документами, подлинного героя борьбы русского народа в 1612 году против польской шляхты, пытавшейся захватить русский престол, еще до Глинки волновал вольнолюбивые умы. Известна патриотическая поэма в цикле «Думы» К. Рылеева (1823), посвященная подвигу Сусанина. Эту поэму Пушкин оценил как подлинно национальное произведение. Именно в связи с «Сусаниным» он писал Рылееву: «Начал я подозревать в тебе истинный талант». Через несколько лет после петербургской премьеры глинкинской оперы Николай Полевой поставил в Александрийском театре пьесу «Костромские леса», в которой роль Сусанина играл Каратыгин. До появления оперы Глинки в Петербурге много лет шла опера «Иван Сусанин» композитора К. Кавоса.
Советский поэт С. Городецкий взял на себя трудную задачу: оставляя в полной сохранности партитуру Глинки, создать новый текст, выявив народно-патриотическое содержание оперы, и — в соответствии с этим — правдиво показать ее образы, в первую очередь Сусанина. Столь же важно было разработать общую сценическую композицию спектакля, которая бы также подчеркнула ведущую идею произведения. Это удалось, но не сразу и не без подсказки со стороны руководителей партии и правительства, проявивших большой интерес к возобновлению «Ивана Сусанина» на сцене Большого театра. Уже после премьеры, состоявшейся в феврале 1939 года, несмотря на восторженный прием спектакля публикой и критикой, театр продолжает работать, улучшать сценическое решение оперы, особенно эпилога.
Помнится, что первоначально особенно не устраивал эпилог, который вдруг приобрел статичные ораториальные черты. Выстроенные на сцене стройными, неподвижными шеренгами хор и духовой оркестр, сгруппированные вокруг знаменитого монумента Мартоса — памятника Минину и Пожарскому, — были лишь частью скульптурно-декоративной композиции; не было пространственной глубины и простора Красной площади, не было необходимой динамики в заключительной, полной истинно народного торжества сцене. «Можно спорить с замыслом пролога и апофеоза, ибо реализм глинкинской оперы все же оказался оттесненным «парадами» в начале и конце спектакля»,— справедливо замечала известный искусствовед Наталия Соколова в статье, специально посвященной художественному оформлению спектакля. Однако она отдавала должное поэтичной фантазии художника, лиризму его русских пейзажей и острому гротеску в обрисовке второго акта (бал у Сигизмунда). Статуарное решение эпилога не удовлетворило многих. И после беседы с руководителями партии и правительства начальная и заключительная сцены были серьезно переделаны. Спектакль приобрел яркий и динамичный характер, достойно завершая этой, быть может, самой выдающейся постановкой Большого театра весь его предвоенный период.
Продолжение: Часть 152
