Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 141
Последовавший за «Прорывом» «Загмук» А. Крейна вновь увлекал зрителя в отдаленные времена (703 г. до н. э.), вновь на фоне восстания рабов в Ассиро-Вавилонии развивалась лирическая мелодрама. Не превалируя в спектакле, она все же занимала в нем заметное место. Либретто, написанное А. Глебовым по мотивам своей одноименной пьесы (с успехом шедшей в Малом театре), получилось несколько упрощенным и слишком «оперным». Острота социальной темы — классовая борьба в древнем Вавилоне — оказалась притуплённой и схематизированной. И хотя критика видела в этом долю вины и композитора, тем не менее его роль она ставила на первое место в спектакле. Пресса отмечала, что впервые за многие годы в ГАТОБе (имеются, конечно, в виду советские постановки) прозвучала по настоящему художественная, талантливая музыка, отмеченная подлинным мастерством, хотя в ней и проявляются старые симпатии композитора к Р. Штраусу, Вагнеру, Скрябину.
Однако, глубоко лиричной по свойству дарования автора («музыка состояний и чувств, а не движения»), опере крайне не доставало динамики, активного действия. «Всепроникающая, неиссякаемая лирическая напевность, изысканность и богатство гармонического и инструментального наряда» приглушали драматический пафос борьбы. В этом был повинен и художник, создавший «традиционный, засахаренный театральный Восток». Н. Смолич настойчиво пытался преодолеть статику драматургии, оживить хоровые сцены, но он в этом преуспел немного. Несмотря на участие таких певцов, как Г. Жуковская (Ильтани), В. Политковский (Вер-Сибан—вождь рабов), Ал. Пирогов (ассирийский наместник Нингир-Син) и другие, опера Крейна, выдержав всего 15 спектаклей, вскоре сошла с репертуара. Через месяц, в филиале Большого театра состоялась премьера, почти не замеченная прессой или встреченная ею весьма недружелюбно. А между тем этот спектакль не только был на голову выше всех других новых московских постановок, ему было суждено стать первой ласточкой в деле пропаганды Большим театром творчества композиторов братских республик. Речь идет об опере главы армянской композиторской школы А. Спендиарова «Алмаст», вскоре вполне закономерно приобщенной к золотому фонду советской музыкальной классики (этой оперой в октябре 1939 года открылась декада армянской литературы и искусства в Москве).
Содержание ее несложно, но целостно и глубоко проводит идею: предательство против родины неизбежно ведет к наказанию (либретто С. Парнок по поэме Ованеса Туманяна «Взятие Тмкаберда»). Тщеславная княгиня Алмаст, жена армянского князя Татула, склоняется на лживые обещания персидского вождя Надир-шаха положить к ее ногам все царство, если она откроет вход в крепость его войскам. Но вместо трона предательницу ждет смерть — она погибает, воины Надир-шаха сбрасывают ее со скалы. Такова была первая, и на наш взгляд, лучшая по лаконичности и законченности формы, ясности патриотической идеи редакция этого талантливейшего произведения, завершенного после смерти автора его соучеником по классу Римского-Корсакова Л. О. Штейнбергом. Если вспомнить, что в р-оли Алмаст выступила молодая М. Максакова, что коварный и грозный образ Надир-шаха создал Григорий Пирогов, что труднейшую теноровую партию ашуга пел молодой А. Алексеев, а Татула — прекрасный баритон В. Любченко, то можно согласиться с тем, что это был выдающийся спектакль, который и находился в репертуаре филиала более двух лет. Возможно, что сценическая жизнь оперы Спен диарова в Москве оказалась бы более продолжительной, но помешали левацкие загибы критики, объявившей «Алмаст» «шовинистической, монархической оперой» по содержанию, а музыку «примитивным народничеством, ни в коей мере не соответствующим задачам и идеям современного национального искусства».
Читая подобные «откровения», понимаешь, как вредно воздействовал на умы даже хороших музыкантов рапмовский диктат. Если миновать единственный спектакль, показанный на основной сцене Большого театра 6 ноября 1930 года — одноактную оперу «Вышка Октября» Б. Яворского — (неудачную попытку показать движение ударников среди бакинских нефтяников), то можно обратиться прямо к 1932 году. Этот год — год великого перелома в жизни советского искусства и литературы. Историческое постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, ликвидировав РАПМ и прочие аналогичные группировки, открыло широкий и прямой путь развития всем родам искусства. Соответственно с постановлением и критика пересмотрела свои позиции. Свободно вздохнул и Большой театр, получив возможность работать спокойно без окрика и наскоков «леваков».
Крупнейшая столичная сцена к этому времени располагала исключительным составом певцов, артистов большого дарования и сценического обаяния. Достаточно назвать имена А. Неждановой, В. Барсовой, Е. Степановой, Е. Катульской, Г. Жуковской, Е. Межерауп, М. Баратовой, К. Держинской, А. Матовой, Е. Сливинской, Н. Обуховой, М. Максаковой, В. Давыдовой, Б. Златогоровой, Ф. Петровой, И. Козловского, A. Алексеева, только пришедшего в театр молодого С. Лемешева, Н. Ханаева, Н. Озерова, С. Мигая, B. Сливинского, Д. Головина, В. Политковского, П. Норцова, Ал. Пирогова, М. Рейзена, М. Михайлова, В. Лубенцова и других певцов, во многом не( уступавших названным, чтобы понять, какими неограниченными возможностями обладал Большой театр для своей творческой работы. У дирижерского пульта стояли В. Сук, Н. Голованов, Л. Штейнберг, молодой, только вступивший в труппу А. Мелик-Пашаев, В. Небольсин, В. Кубацкий, работали режиссеры Н. Смолич, Л. Баратов, Т. Шарашидзе, такие художники как Ф. Федоровский, П. Кончаловский, М. Бобышов и другие. Никогда ранее не поднимались на такую высоту оркестр и хор Большого театра, неизменно получавшие самые восторженные оценки в прессе, в отзывах крупных зарубежных музыкантов как Оскар Фрид, Фриц Штидри, Эрих Клейбер и другие.
Продолжение: Часть 143
