Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 82
Сияющая красочность нигде не переходит в пестроту, перегруженность, тяжеловесность. Сцена неизменно просторна, полна воздуха, она ничем не загромождена, декорации большей частью выполнены в легких тканях: паутина — стена у Наины; поднимающийся до верха сцены в четвертом акте огромный шатер; Черноморов замок, переливающийся, как хамелеон, разными оттенками (он изображен в условно восточном, мавританско-азиатском стиле). Колоритен истукан — с посеребренной «физиономией», позолоченной бородой, рыже-палевыми волосами на голове. Выразительны и изваяния идолов в «киевских» актах — по-рериховски аскетичные, но напоминающие и народные скульптуры-примитивы. Они усиливают в спектакле ощущение архаичности, древней языческой эпохи. «Киевская» цветовая сфера создается большей частью светлыми и прозрачными, чистыми тонами: голубизной высокого неба, белыми одеждами «киевлян» (Людмила в четвертом акте одета в голубое); «ударами» золотых, огненно-красных пятен, множеством красочных нюансов и переходов.
«Ночной» цветовой колорит — тускло-зеленые, густые синие тона, переходящие в черноту, и «демонический» фиолетовый цвет — сопутствует Наине. Многокрасочно царство Черномора: в его оформлении трудно определить единый цветовой центр — гамма красок скорее «модулирующая», таинственно меняющаяся, нередко приглушенная по «звучанию». В то же время в ней выделяются звонкие, интенсивные красочные тона, полные какой-то колдовской силы. Например, беспокойно пламенеющий густо-алым, почти гранатовым цветом шатер, куртина маков и, конечно,— кричащее своей азиатской яркостью зеленое «пятно» — костюм Черномора. Зеленый — лейтцвет злого карлы, как фиолетовый — его союзницы-колдуньи. Я не хотел бы специально останавливаться на балетной стороне спектакля. Сразу скажу — она мне не понравилась, показалась стоящей много ниже всего остального.
Я не почувствовал здесь никакой связи с общей постановочной концепцией. Все выглядит совершенно нейтральным. Танцуют хорошо, а смотреть — неинтересно. Скучны, блеклы танцы в третьем акте. Хотя они трактованы как «сон» Ратмира, но, ей-богу, грезы этого восточного хана наверняка были более темпераментными (о чем свидетельствует и музыка Глинки). Как-то не в «ключе» постановки выдержаны и «Восточные танцы». Два «кавказца», танцующие лезгинку, слишком уже «взаправдашние», а «рабыни» Черномора — не в меру эротичны (они ведь не наложницы развращенного римского патриция из «Спартака»!). Пожалуй, лучше смотрится «Турецкий танец», поставленный Ю. Григоровичем как своеобразное хореографическое «величание» Людмилы. Теперь о музыкальной стороне спектакля. Первый возникающий здесь вопрос — это полнота воспроизведения партитуры, сохранность авторского музыкального текста. Вопрос этот — всегда важен в оперно-театральном деле.
В случае с «Русланом» — он важен вдвойне, ибо история постановок оперы есть «печальная повесть» о бесконечных урезках и сокращениях, которым подвергалась музыка Глинки, и об эпизодических поползновениях исполнить ее целиком. Дело доходило до того, что когда в 1903 году специальная «юбилейная» глинкинская комиссия изучала вопрос о возможности «бескупюрного» исполнения оперы по случаю столетия со дня рождения композитора, то выяснился удручающий факт: к концу XIX века из гениального произведения «вырезалось» 25 (!) минут звучания музыки! Как уже говорилось, полные (или почти полные) исполнения также не превращались в полноценные спектакли. Ныне в Большом театре «Руслан» исполняется почти весь. Купюры — малочисленны. Это Антракты к третьему и пятому актам, небольшие сокращения в дуэте Финна и Ратмира из первой картины последнего акта и в финальном ансамбле (с хором) пятого акта. Со всем этим, мне кажется, можно примириться.
Практически для слушателя теряется только оркестровое вступление к «Замку Наины». Оно замечательно по музыке, его жаль, но купюра в данном случае драматургически оправдана (в свете концепции спектакля), и музыкальный руководитель постановки Ю. Симонов мог с нею согласиться, сохраняя должный пиетет по отношению к Глинке. Мне менее понятна перестановка двух номеров оперы в первой картине пятого акта. Почему в спектакле сначала исполняется речитативная сцена Ратмира («Все тихо! Дремлет стан»), а потом уже романс «Она мне жизнь»? Неужели лишь по той причине, что в словах речитатива поясняются обстоятельства данного момента действия? Но слушатель, по-моему, ничего не теряет, когда узнает о них несколько позже — после романса Ратмира. Думается, что не стоило здесь «исправлять» композитора и что-то менять в музыкальной структуре произведения. Впрочем, я не хочу предъявлять по этому поводу серьезную претензию авторам спектакля — факт все же не столь существенный. Особенно ввиду удачного целого, ввиду того, что раскрыты ставшие, к сожалению, обычными купюры: нам возвращено многое — Вторая песня Баяна, Рассказ Головы, вся музыка (без пропусков) финалов третьего и четвертого актов, первая картина последнего!
Продолжение: Часть 84
