Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 81
Бережно относясь к условностям классической оперы вообще, Б. Покровский разгадал специфические условности оперы Глинки, возникшие на почве ее жанровой многосоставности. Постановщик не побоялся подчеркнуть (и даже усилить) ее не всегда «оперный» облик. Вовремя Второй песни Баяна, например, он откровенно останавливает действие, решает этот эпизод как «сценическую кантату». Фигура Баяна «вырубается» светом, на сцене все замирает, участники спектакля внимательно прислушиваются к прочувствованному «слову» о великом поэте, артисты вместе с публикой присутствуют при свершении «лирической тризны».
С позиций «художественной условности» подходит режиссер и к другим местам оперы. Например, к пятому акту. Его начальную часть он трактует не как «отпевание», а как «пробуждение» Людмилы. Сценически — это еще одно «заклятие». Но оформлено оно, в сущности, условным методом. Стараются «раз будить» Людмилу все находящиеся на сцене (композиция опять «кольцевая»): и хор, обращающийся к княжне со своими увещеваниями («Ах ты, свет Людмила, пробудись, проснися»), и одетые в театральные костюмы артисты сценно-духового оркестра (деревянная группа), и стоящие поодаль, за невысоким тыном, «киевляне», играющие на медных инструментах (они ярко блестят в лучах театрального «солнца»). Отчетливо видна фигура дирижера «банды».
На сцене едва ли не с самого начала устанавливается атмосфера веселости, радостного оживления; все уже знают о неминуемой счастливой развязке: зрители — от Пушкина и Глинки, «киевлянам» прозрачно намекнул о ней Баян. Но действующие лица придерживаются «условий игры», хотя Людмила однажды и «забывает» о них: она капризно (притворяясь, что спит) отбрыкивается ножкой от досаждающего ей Фарлафа. Как все это превосходно вяжется с оптимистическим духом оперы, с той тончайшей «театральностью» музыки, о которой шла речь в начале статьи! На концовке финала все участники плотными шеренгами выходят на авансцену, комично смотрятся в общей массе театральных «киевлян» музыканты со своими современными инструментами, с большим барабаном. Это многолюдье, этот выход «на публику», кипящее веселье как нельзя лучше «ложатся» на заключительные такты стремительной, «несущейся на всех парусах» музыки! «Полноте, это уж даже не опера, это какой-то театрализованный концерт»,— слышу я голос скептика. Да, вы правы, в финальной картине спектакля есть нечто «концертное». Однако еще более явную «концертность» можно встретить и в других местах оперы.
В арии Ратмира (медленная часть) и в арии Людмилы («Ах ты, доля-долюшка») постановщик в ткань спектакля вводит своего рода «концертные номера». На сцене возле Ратмира возникает фигура музыканта, одетого в какой-то условный «восточный» костюм. Он-то и исполняет знаменитое соло английского рожка. Кто знает, может быть, это одна из проделок Наины? Может быть, эти «звуки волшебства» и погружают Ратмира в его сладостные грезы? В четвертом акте неожиданно встает на возвышение (в оркестре) скрипачка, вместе с Людмилой ее освещает луч прожектора. Льется задушевная песенно-романсовая мелодия, к ней внимательно прислушивается Людмила... и вдруг она начинает исполнять свою арию в сопровождении скрипки. Конечно, это концерт! Но Людмила все же не выключается из образа.
Кажется, что она внутренним взором видит в этот момент свою родину, и доносящийся «голос Киева» дает пленнице Черномора новые силы сопротивляться («Безумный волшебник, я дочь Светозара, я Киева гордость»). Во многом условны, явно «театральны» многочисленные детали постановки, порой похожие на импровизацию самих артистов (доказательство естественности режиссерской находки!). Может быть, здесь есть некоторые излишества, кое-что кажется спорным, даже рискованным, но они в большей степени сообщают спектаклю легкость и непринужденность, тонкость. Неожиданно в монументальном сценическом произведении возникают признаки камерного театрального стиля: кое-какие тонкие подробности могут даже и не дойти до зрителя (особенно не слишком искушенного), порой о них вспомина ешь после спектакля.
К числу таких тонкостей можно отнести, например, не только сцену Людмилы и Фарлафа в пятом акте, но и «поведение» Наины — она шаловливо, как на качелях, покачивается на засохшем дереве под недоверчивым взглядом Фарлафа («Какая-то странная, слишком легкомысленная и «земная» эта колдунья»,— кажется, думает робкий витязь); и очаровательный шлем Ратмира, который он надевает при сборах в поход,— это даже не шлем, а легкий шишак, увенчанный вместо острия алым цветком (весь Ратмир в этом «штрихе»!). Все это прелестно и, по-моему, и в глинкинском и в пушкинском вкусе. Великолепно оформление спектакля. И. Сумбаташвили создал подлинную театральную «симфонию» свето-цвета — блистательную оправу для музыкально-сценического действия.
Продолжение: Часть 83
