Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 80
Первый акт слагается из нескольких эпизодов. Самые массовые и динамичные среди них совпадают с Интродукцией и хором «Лель таинственный». Очень выделена фигура Баяна — «вещего певца», выразителя веры в Добро, носителя этой идеи. К пророческому предсказанию Баяна (его Первая песня) привлечено общее напряженное внимание: все слушают мудрого старца, каждый из героев по-своему переживает сказанное. В действие вовлечена и вся народная масса. Заклиная богов о покровительстве, «киевляне» и «киевлянки» совершают ритуальные языческие обряды. Хотя режиссер временами и прибегает к стилизации, но в целом эти моменты вносят в спектакль достаточно яркий и характерный историко-бытовой колорит, производят убедительное впечатление.
Так, например, во время последней строфы песни Баяна («Велик Перун могучий») вся масса участников поворачивается к истукану с молитвенно поднятыми руками. Мощная экспрессия хорового motto («Страшная буря») выразительно отмечена сценическим оживлением, запоминающимся жестом — «киевляне» размахивают зелеными ветвями. Во время величания молодых юноши и девушки поочередно мечут стрелы, забрасывают невесту и жениха цветами, Руслану вручается меч — символ мужества и богатырства (в музыке звучит великолепный в своем суровом величии эпизод «Меркнут светила») . В конце Интродукции наступает впечатляющая сценическая кульминация: все приводится в движение, трижды юная пара объезжает в колеснице вокруг Перуна, за ними в ритуальном шествии-плясе следуют юноши и девушки. Неистовая, совершенно языческая одержимость достигает апогея в хоре «Лель таинственный».
В то время как освобождают от меча Руслана, от пышных украшений — Людмилу и молодые поднимаются к Перуну (внутреннее помещение капища, условно — опочивальня), кругом все полыхает огненно-красным цветом, все движется и мелькает, мужчины ритмично ударяют плетями (эти удары совпадают с «неправильными», «сдвинутыми» акцентами в музыке — с неожиданными тиратами струнных. Вот, кстати говоря, один из примеров совпадения сценического и музыкального в спектакле!). Драматургическая идея «заклятия» ясно выступает и в сценической драматургии последнего акта. Но о нем — несколько позже. В гуще описанных «событий», между тем, не теряются фигуры главных действующих лиц. Думаю — из-за четкой подачи режиссером характера каждого персонажа и свойственного ему индивидуального ритма сценической жизни. Они, впрочем, гибко «модулируют» на протяжении спектакля, не выходя за границы вполне определенного образа. Во всем этом есть своя динамичность. Руслан и Людмила вначале сценически малоподвижны, но живут напряженной внутренней жизнью. Они, похоже, «отсутствуют» среди общего оживления, сосредоточены на своем счастье, боятся расплескать его. Но Руслан становится другим, потеряв невесту.
В финале первого акта он энергичен, полон решимости, внезапно в нем просыпается воин, былинный герой (правда, порой возникают ассоциации не с богатырями-дружинниками киевского князя, а с «крестьянским» богатырем Микулой Селяниновичем). Эта пробудившаяся в Руслане сила дает себя чувствовать и в дальнейшем. Как особенно счастливую находку я отмечу мизансцены в арии Руслана: каждый раз при звучании основной героической темы «Дай, Перун» — Руслан с языческим неистовством вздымает руки и выдвигается вперед и вперед, как бы «наступая» на Перуна, требуя, заклиная его о помощи. В свою очередь и Людмила, как только наступает ее черед, выходит из блаженного оцепенения: она с готовностью выполняет все, что ей положено по свадебному чину — «игре»; живая и чуть-чуть своенравная, она открыто обнаруживает и свою печаль (расставание с родительским домом), и плохо скрытую радость, и различное отношение к Ратмиру и Фарлафу — незадачливым соискателям ее руки. В принципе то же можно сказать и о сценических «портретах» других действующих лиц.
Надо заметить, что Б. Покровский не боится остановок сценического действия — они обычно пугают режиссеров,— когда в партитуре оперы появляются большие арии, ансамбли, закругленные хоровые номера. Режиссер, с одной стороны, исходя из музыки, находит убедительные и действенные сценические разработки (о них только что говорилось). С другой — он доверяет композитору, позволяет музыке отвечать самой за себя, обобщая ее смысл лишь в самых немногих сценических приемах. Примерами могут служить ария Руслана, каватина Гориславы, финальный ансамбль третьего акта. В последнем Горислава, Руслан, Ратмир и Финн опять-таки образуют внешне статичную группу на упоминавшейся уже выносной площадке. Но ведь сценическое движение здесь было бы и неуместным, противоречило бы спокойно-светлому тону музыки (испытания позади, замок Наины разрушен, успех вселил в героев твердую веру в конечную победу).
В постановке «Руслана» можно увидеть практическое применение следующего (совершенно справедливого!) теоретического положения, сформулированного Б. Покровским в одной из своих статей: «Живая картина» лишена движения, логичной смены событий, фактов. Такую «живую картину», как бы она ни была выразительна, можно смотреть до тех пор, пока длится процесс разглядывания. Скоро это становится скучным. Однако попробуйте ее воспринимать в потоке музыки, и вы заметите, как начнут завязываться узлы новых ассоциаций, и процесс восприятия будет достаточно длинным, ибо течение музыкальной мысли, логика музыкальных эмоций, объединяясь со «статикой» видимого, будет сообщать этой статике процессуальность. Кажется, что это сказано о финале третьего акта «Руслана»!
Продолжение: Часть 82
