Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 79
Заметно акцентированы в постановке роли Наины и Финна, сценическими средствами дополнена характеристика Черномора, со своеобразным «укрупнением» развернут комплекс «сил действия» — в спектакле не только Наина и Черномор выступают каждый со своим окружением (рабы Черномора, волшебные девы-соблазнительницы Наины), но и добрый чародей Финн, вокруг которого по ходу действия группируются его «сторонники» (сказочные «пришельцы» из «киевского» акта оперы). Уже при первом своем появлении оба антипода — Наина и Финн — представлены как действенные, энергичные фигуры, постановщик дает исполнителям насыщенные движением мизансцены, наделяет каждый образ запоминающимся, острохарактерным внешним обликом: одежда из шкур и длинный посох делают Финна немного похожим на аскета-пророка; угловатая, с «колючим» абрисом фигура Наины вначале вовсе не смешна, но зловеща. Дополняя авторский сценарий оперы, постановщик далее вводит в действие Наину в концовке второго акта (на оркестровой кульминации, завершающей сцену Руслана с Головой).
Руслан одержал первую победу, овладел заветным мечом, своим верным помощником в освобождении Людмилы,— и Наина немедленно встает на пути витязя. Этим режиссер драматизирует ситуацию и создает энергичный «ход» к следующему этапу действия — к зачарованному замку Наины. Интересно в сценическом отношении решен «зов сирен» — знаменитый персидский хор «Ложится в поле мрак ночной». Коварная колдунья заманивает путников в сети: вместе со своими помощницами она ткет гигантскую паутину. Паутина растет на глазах и непроходимой преградой закрывает все пространство сцены снизу доверху. Как будто опутанные ею, в, глубине видны фигуры Гориславы и Ратмира. Благодаря такому решению «комментирующие» реплики Наины («Здесь вам всем погибнуть от чар Наины!») утрачивают свой характер простого пояснения к сценически неподвижному моменту, они становятся действенными — окрашиваются в тона торжествующего и злорадного магического заклятия.
Наина «деятельна» и в дальнейшем: она приводит сначала Гориславу, потом-Ратмира, Руслана, руководит обольщением витязей (в сценарии оперы ничего этого нет). Выразительно «выстроен» конец третьего акта: Финн, появляющийся с группой своих «спутников», вступает в действие — он разгоняет своим посохом «свиту» Наины, пригнетает к земле колдунью, она проваливается. В четвертом акте злое начало обнаруживает себя (до появления карлы) не прямо, а косвенно — в многочисленных чудесах и соблазнах, которыми волшебник пытается завлечь Людмилу, хочет заставить ее забыть о женихе. Ко всему этому постановщик добавил одну выразительную подробность: неоднократно возникают в воздухе два «ока», они следят за девушкой, как бы гипнотизируют, завораживают ее. Очень интересно, с тонким пониманием музыки, очень действенно, хотя и по-сказочному условно, поставлен Б. Покровским переломный эпизод акта — хор «Погибнет», во время которого происходит поединок Руслана и Черномора. Сама музыка здесь не заключает в себе прямой описательности, центр тяжести композитор переносит на комментирующую функцию хора, на передачу напряженности момента. Потому бой витязя с Черномором дан «вторым планом» — в глубине сценического пространства просматриваются сражающиеся.
Впереди же, по обеим сторонам сцены, располагаются группы «киевлян» (они даны в полусвете, полуреально), здесь же и Финн. Их присутствие олицетворяет неизбежность поражения враждебной силы, ибо Добро незримо хранит героя, оказывает ему поддержку. Во второй половине оперы все явственнее становится немощность Зла. Режиссер это еще более подчеркивает: с появлением на сцене Черномора и его свиты — во время «Марша» и «Восточных танцев» — Людмила выглядит уже не бессильной пленницей волшебника, а скорее его повелительницей. Золотое кресло, в котором красавица засыпает («Чудный сон, успокой сердце девы»), постепенно превращается в высокий, как бы парящий над всеми трон. Людмила с любопытством и без всякого страха наблюдает диковинное шествие, причудливые танцы подданных Черномора. Сам карлик располагается у подножия трона и напоминает больше слугу Людмилы, чем ее господина.
Вообще сценический облик карлы выдержан в комедийно-гротескном плане (эту роль умело проводит артист балета В. Минеев), какие-либо мрачные, угрожающие черты, которые таквпечатляют в основной музыкальной характеристике Черномора (целотоновый лейтмотив), здесь отсутствуют. Данное решение постановщика мне кажется убедительным: ведь могущество Зла показано преимущественно лишь в начале оперы, лейтмотив передает образ Черномора, каким он представляется «киевлянам», то есть таинственной и враждебной, неожиданно заявляющей о себе стихийной и грозной силой. Сильно и ярко разработаны постановщиком «киевские» акты. Несмотря на то, что они кажутся в опере наименее действенными, более всего «ораториальными», сценически (но не музыкально!) статичными, в спектакле именно эти части «Руслана» предстают его идейными и драматургическими центрами, поражают энергией и размахом сценического действия, яркостью театральной формы. Они — торжество режиссерской мысли, таланта, мастерства! Кипение жизни — так хочется передать общее впечатление от «панорамы» легендарного Киева, открывающейся перед зрителем уже в первом акте. Действие здесь протекает в переплетении фабульно-сюжетной линии, ритуально-языческих «действ», свадебного обряда, семейно-бытовых моментов.
Перед нами оживает древнеславянский языческий мир — с его мифологическими представлениями и верованиями, былинно-героическим колоритом, красочной архаикой. Действие вынесено из «великокняжеской гридницы» Светозара (она указана в ремарках партитуры) на открытое пространство и разворачивается возле языческого капища. В центре возвышается истукан — гигантская голова Перуна, над всем царствует Солнце, это золотистые нити-лучи пронизывают голубой шатер неба. Примерно так же решена общая сценическая композиция и в последнем акте оперы — действие здесь тоже происходит на открытом воздухе (по-видимому, на княжеском дворе), все залито ярким солнечным светом. Образы Перуна и Солнца — символ торжествующей радости и добра.
Еще один важный сценический символ — это мотив «кольца» или «перстня»: в окаймляющих «киевских» актах отчетливо вырисовываются «круги», «кольца», которыми то и дело располагаются участники. Здесь возникает тонкая ассоциация с волшебным перстнем Финна, с помощью которого Руслан пробуждает Людмилу, чем действие и приводится к окончательной счастливой развязке. В первом акте драматургическую идею постановщика, мне кажется, можно определить словами — «заклятие счастья» для жениха и невесты. С этим связан устремленный, активный тонус поведения участников — героев, всего народа и его отдельных групп. Замечу попутно, что прием «укрупнения», о котором упоминалось в связи с образом Финна, использован режиссером уже в начале оперы: Баян выступает в окружении певцов-гусляров, Фарлаф — варяжских воинов, Ратмир появляется со своей свитой-гаремом. В конце акта все три витязя группируются во главе с Русланом на вынесенной вперед сценической площадке. Стремление вперед, навстречу опасностям — вот смысл этой выразительной, «направленной» на зрителя мизансцены. Она тоже выглядит своего рода «заклятием»!
Продолжение: Часть 81
