Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 72
Теперь — еще одна «глупость». В пятом акте Финн передает волшебный перстень Ратмиру с тем, чтобы он нашел Руслана и отдал перстень ему. Спрашивается, неужели волшебник сам не мог найти Руслана, если уж он опоздал защитить своего подопечного в свое время? А не поразил ли вас в этой сцене такой в высшей степени нравственный момент? Судьбу Людмилы и Руслана, их счастье добрый волшебник вверяет тому, кто раньше был противником, соперником, врагом. Теперь мы знаем, кем стал Ратмир, роль в этом Гориславы. И «волшебство» перстня увеличивается во сто крат, будучи отныне знаком доверия — могучим, действительно волшебным средством в человеческих взаимоотношениях.
На сцену выходят новые действующие лица — доброжелательство и вера в человека. Вы помните интонации Финна в этой сцене с Ратмиром? Любопытна с точки зрения драматургического приема вся партия Головы. Одно — ее действенная функция, которая кончается фразой «Погиб я». А другое — баллада о мече. Баллада, которую распевает Голова, перед этим объявившая о своей гибели, — нонсенс. Конечно, здесь нас интересует не Голова, а меч, который обрел Руслан и с которым связана гибель Черномора. Примеров может быть множество, но уже и те, что приведены, говорят о том, что партитура требует сценических решений. Я не буду ничего делать вопреки партитуре, я буду выполнять ее театрально-драматургические предписания. А они могут, как видно, быть для нас неожиданными. Об этом я предупреждаю Художественный совет.
Глинка для своего времени (да и для нас) «Русланом» внес много нового, смелого и неожиданного в театральную драматургию. Многое из того, что принято считать недостатками, я считаю художественным открытием. Преступлением считаю отделять музыку от либретто, принимаю произведение в комплексе и единстве. Не измеряю «Руслана» меркой драматических произведений или других опер, принимаю его по тем принципам, которые им самим утверждаются. Вот пример этому. Опера начинается не собственно действием, а интродукцией, то есть вступлением. Не пир в гридне, где Баян-артист развлекает гостей, а определение ведущей тенденции спектакля, тенденции философской, художественной, утверждение характера и формы действия и, как я уже говорил, определение художественной условности, так сказать, «правил игры» — основной смысл интродукции. Интродукция — законченное в своей собственной конструкции произведение, разрабатывающее тему «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой».
Баян, таким образом, становится лицом, обобщающим многие идеи спектакля. Баян — не профессия, это всего-навсего собственное имя; в данном случае так зовут того, кто определяет сущность спектакля, для кого нет границ времени; он и с «дедами удалыми, что шли в поход на Цареград», и с тем, кому «недолог срок на земле», в Петербурге XIX века (слышите романсные интонации во второй песне Баяна?). Он вводит в вечную жизнь Руслана и Людмилу, определяет их судьбу, цену подлинного счастья, завоеванного (завоеванию этого счастья и посвящен спектакль!) в борьбе, испытаниях, страданиях человеческих. Счастье заработанное, счастье в результате борьбы, счастье в выдержанных испытаниях на верность — счастье истинное, радость подлинная.
За благом вслед идут печали, Печаль же — радости залог. Природу вместе созидали Бел-бог и мрачный Чернобог.
Именно отсюда перекинута Глинкой драматургическая «арка» к финалу, в котором композитор хотел видеть «грядущее счастье России». В заключительном хоре Руслан и Людмила славятся не как личности, а как символ России. Так что «Руслан и Людмила» не просто опера про любовь двух верных сердец со свадебным славлением в финале, а слава России! Не забудем (а это часто забывали!), что действие происходит в языческой Руси. Отсюда поведение всех на сцене. Разве могла бы так себя вести девушка времен христианства, как должна себя вести в спектакле Людмила (что тоже вытекает из музыкальной драматургии Глинки). Это Родина, взятая в огромном масштабе, в котором ясно проявляются национальные черты и большой, сильный характер. Зло и добродетель, часто принимающие участие во многих пьесах и операх, здесь идут рука об руку, и одно не существует без другого. Это единство, слышимое нами в увертюре, где в потоке общего торжества проносятся вихри противоположных образов: праздник, любовь, волшебства, злые силы Черномора. Где в радостном, счастливом единстве сочетаются все действенные силы оперы. Вот наш образ, вот и атмосфера будущего спектакля.
Два слова о купюрах. Первое, увы, что приходит в голову при начале работы над «Русланом»,— это поиски купюр, чтобы укоротить длинный и скучный спектакль. Причем это делается с полным сознанием того, что плохой и даже средней музыки в опере «Руслан и Людмила» нет. Я по различным партитурам проверил, какие купюры делались раньше. Работал я с уважением к знаменитым дирижерам, но понял, какой печальный вклад внесли они в доказательство мифа о несценичности и драматургической несуразице творения Глинки. Купюры делались с полным игнорированием смысла событий, с совершенным непониманием музыкальной драматургии. Вскорея пришел к выводу, что чем меньше будет купюр, тем интереснее будет спектакль. (Любопытно отметить, что сцены, которые в партитурах были крепко зашиты, загнуты, перечеркнуты, вырваны,— особенно возбуждали мое воображение.)
Так как моя задача — постараться сделать спектакль наименее скучным, то вывод очевиден — открыть, по возможности, все купюры! Это будет правильно, хотя я знаю, что мало поставить спектакль правильно, надо поставить его интересно. Предполагается пятиактную оперу превратить в трехактную. Я в свое время сделал подобную «операцию» с «Семеном Котко», и это оправдало себя. Публика более всего устает во время антрактов, а частые перерывы действия затрудняют, тормозят восприятие спектакля, В «Руслане» сцены распределятся так: первый акт соответствует первому акту партитуры, второй акт состоит из похождений витязей и включает два последующих акта, в третий войдут остальные сцены. В конце скажу: всякое произведение вызовет скуку и безразличие, если постановщики и исполнители не внесут максимум «температуры» в ход спектакля.
Эмоциональный «базис» должен быть очень высок. Спрятаться за «эпическое благородство», «былинную отрешенность» нельзя. «Руслана и Людмилу» надо ставить и играть, как современную оперу о нас и наших современниках. Но этого мало. Если мы будем считать, что за скуку в спектакле с нас не спросится, и дадим себе послабление («всем известно, что опера длинная и скучная!»),то никогда наше воображение не откроет в партитуре источник животворящих сил. Если же мы уверуем в то, чему я посвятил свое выступление, уверуем в бурное своеобразие, непривычную ассоциативность, оригинальность театрально-драматургического замысла «Руслана», в то, что в опере нет ни одного такта, написанного «так просто», во имя только вообще «хорошей музыки», что за каждым тактом есть театральный образ, который ждет своей расшифровки,— то, я верю, наш труд принесет ощутимые плоды. Не забудем, что мы имеем дело с гением.
Стенограмма выступления на Художественном совете Большого театра, 1971, 27 апр.
Продолжение: Часть 74
