Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 71
Так что положение в финальной сцене скорее комическое, чем трагическое. И смешно, напрасно «убивается» отец («убивается», но не идет по совету народа к богам). Смешно, как без всякой надежды на успех (в какой раз!) принимается Фарлаф будить Людмилу. Всем охота посмотреть (особенно женщинам), как молодой муженек разбудит свою женушку, да не просто, а одев на ее пальчик заветное колечко. Этого ждет во сне и Людмила и ни за что не проснется до этого, хоть трубите, хоть кричите, хоть плачьте. «Катастрофически нелогичная» фраза хора оказалась ключом, открывающим секрет театральной драматургии сцены.
Посмотрите в партитуре композицию этого куска, все нюансы, модуляции, инструментовку, и вы увидите сцену, почувствуете атмосферу всеобщей духовной готовности народа к празднику, сочный юмор, драматургическое своеобразие сцены, обрядность «игры» в горе. Я не случайно говорю «увидите», так как мы должны, глядя в партитуру, слышать музыку и видеть сцену, ею описанную, а не оскопленную (лишенную театрального замысла) музыку. Теперь пример из другой области руслановских «глупостей». Драматургическая роль Гориславы во многих работах расценивается как непонятная и ненужная.
Взять ножницы да и вырезать всю ее партию в опере — ничего не изменится, «все встанет на место». Ничего не изменится? А почему, по серьезным свидетельствам, Глинка начал писать оперу с каватины Гориславы? А что будет делать Ратмир, где успокоится и найдет духовное отдохновение? Кто раскроет природу увлечения Ратмира Людмилой, кто поможет понять, что Людмила для Ратмира — предмет страсти-прихоти, удальства и «гордого принципа», что, ослепленный этим миражем, он мог проплыть мимо настоящей своей сердечной пристани? А как попала Горислава в сети Наины? (Это считают особой «несообразностью».)
Да очень просто. Опытная волшебница не может рассчитывать на то, что призрачные девы «скуют» для соперников Фарлафа прочные цепи. Отвлечь Ратмира, а может быть, и Руслана от мыслей о Людмиле может вполне плотская, изнывающая от любви Горислава, тоскующая и энергичная в одно и то же время. Хитрая интрига опытной колдуньи! И не важна здесь действительность факта, а важно чувство тоски Гориславы — великая действенная сила для замыслов Наины. Попутно Горислава служит еще одному важному сценическому обстоятельству— «влюбленности» в нее Руслана. Когда играешь злого, ищи, где он добрый,— такова формула Станиславского. Хочешь сыграть образец верности (а Руслан — действительно образец верности!), покажи его «падение». Это таким образом — замечательная сцена и в ряду становления характера Руслана. Вот вам и плохой драматург! Вот вам и плохое либретто! Попробуйте выкинуть сцену «влюбленности» Руслана в Гориславу, и вы почувствуете огромные потери в интересе к спектаклю. Но о купюрах — позже.
Два небольших речитатива Ратмира в пятом акте. Конечно, глупо, когда персонаж информирует о событиях самого себя, не имея объекта. Посмотрим, для чего написаны эти речитативы? Чтобы объяснить публике то, что случилось, чего она не видела, и скорее перейти к главному (передача волшебного перстня Ратмиру). Если эта информация нужна для публики, то чего же конфузиться? Надо обратиться к публике без всяких замысловатых оправданий. А раз Глинка здесь допускает такой открытый театральный прием, не есть ли и это знак и показатель вообще его театральных намерений в «Руслане»? Окажется, что да, является. И принципиально, и во многих случаях. (Разве слово о Пушкине в интродукции не адресовано к сидящим в зрительном зале, так же как к находящимся на сцене? Разве размышления Руслана во втором акте не есть его исповедь перед зрительным залом?)
Конечно, если эти театральные приемы стыдливо вуалировать, переадресовывать, оправдывать жизненной логикой героев, то ничего хорошего не получится; решение может быть «не дожато», может быть отменено, а что вместо него? Останется глупейшее положение, но виноват ли в этом Глинка? У него торжествует художественная правда. Обратите внимание на маленький мужской хорик в пятом акте. Это ведь тоже «информация», так чего же тут стесняться? Да, раз вор для публики, да, информация, как и первые страницы хоровой партии («Послушаем его речи»). Так для чего нам на сцене правдоподобная и банальная сцена похищения (детектив не в характере этой оперы), не лучше ли дать ее в кратком рассказе пораженных фантастичностью этого факта свидетелей? Это — опера, и важно не действие само по себе, а как оно «отозвалось или отгрянулось» в душе действующих лиц. Этот хорик рассчитан на действенное воображение сидящих в зале. Я с ужасом представляю себя постановщиком бутафорско-фантастичного похищения Людмилы и поведения в связи с этим Руслана. Да, правда, что нам, может быть, ни к чему рабы Черномора. Но это уже наша забота. Дело вкуса и решения режиссера.
Продолжение: Часть 73
