Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 70
Глинкинское либретто осуждается за то, что его драматические положения «не имеют соответствия». Дадим слово В. Белинскому. «В опере драматическое положение действующих лиц важно не само по себе, но той музыкой, которою отзовется или отгрянет оно (то есть драматическое положение) из глубины духа действующих лиц». Как вы понимаете, проблема действия здесь не снимается, но переводится в иные формы, иной мир — мир оперного искусства. Здесь иные «правила игры», смущающие наши элементарные пристрастия, но открывающие истинную природу искусства оперы, а значит, и новые горизонты оперной драматургии.
Важное условие в поисках сценического решения спектакля! Далее. Обвиняют драматургию Глинки в отсутствии логичности: мы не верим в то, что именно так все было или могло быть. «Искусство не требует признания его произведений за действительность»,— говорил В. И. Ленин. Значит, соответствия действительности, правдоподобия здесь искать не надо. И отсутствие их не дает право осуждать драматургию «Руслана». Напротив, это принцип его драматургии. Драматические положения здесь особого рода, особой породы, те и такие, что «отзовутся» или «отгрянут» «из глубины духа действующих лиц». Отсюда вывод.
В «Руслане» не плохая (алогичная, абсурдная, несоответствующая, несообразная) театральная драматургия, а необычная, сложная, специфичная, оперная. Это определенное (драматургическое, театральное) решение темы. Другой композитор-драматург мог бы предъявить нам эту тему под другим углом зрения. Глинка же имел определенный взгляд на «Руслана и Людмилу», и на этот взгляд, определенный его музыкальной драматургией, не могли повлиять ни Кукольник, ни Гедеонов, ни кто-нибудь другой, ни даже сам автор, который любил представлять либретто своей оперы без особого уважения. Дело же было не в словах, а в точке зрения на тему. Ставя «Руслана», нужно заботиться не о том, чтобы закруглить «углы» и стараться придать этой «алогичности» видимость жизненной логики, а, напротив, эти углы обнажить, подчеркнуть.
В этом именно надо искать художественную неповторимую особенность и остроту глинкинской драматургии, если хотите, драматургический прием произведения. Попробуем обратиться к примерам. Возьмем из оперы несколько «глупых» и «несуразных» эпизодов. После всех приключений Фарлаф привез Людмилу в Киев, к отцу. Но злобный Черномор усыпил ее, и разбудить княжну никто не в силах. Если представить себе это положение как трагичное, то возникает много вопросов. Почему на сцене играют, состязаясь (кто громче!), два оркестра — один «медной» музыки, другой «деревянной»? А нижний, симфонический, сопровождает только пение Светозара и Фарлафа?
Чтобы подправить эту «глупость», два оркестра со сцены дирижерами (при молчаливом согласии режиссеров!) убираются. Убираются громоподобные тубы и пронзительные флейты, хор чинно рассаживается, чтобы, оплакивать Людмилу. Однако возникает проблема: для чего в «оплакивание» вводятся неуместные выкрики-замечания народа в адрес Фарлафа и Светозара? Спишем это на «отсутствие всякого присутствия». Но вот возникает смысловая «катастрофа»! Хор, оплакивающий мертвую княжну, вдруг в конце концов на fortissimo с неожиданной для такого случая модуляцией разрушает все, что с таким трудом (и невниманием к партитуре) было достигнуто: «Витязь молодой сон нарушит твой!»
Оказывается, все знали, чем кончится история. Почему же оплакивали «мертвую» княжну? Вдобавок вторая половина фразы поется в весьма игривой интонации (staccato, piano). Что делать с этой фразой? Оправдать ее появление тем, что народ вдруг нечто узнал или увидел, невозможно, так как этого совершенно нет в партитуре, напротив, там весьма убедительно написано музыкой, что никто не знал, что именно сейчас появится Руслан. Эта «архиглупость» не может быть оправдана ничем, и единственный выход... тоже не обращать на нее внимания («проскочит!»). Поскольку таких «архиглупостей» в опере много и на них не обращается внимание, то спектакль превращается в демонстрацию серии «архиглупостей».
А если мы от этой злополучной, но кульминационной по музыке фразы («Витязь молодой сон нарушит твой») начнем разматывать клубок? Народ с самого начала знает, чем кончится история, и не оплакивает, а пытается разбудить княжну. Для этого давайте на сцену трубачей, тубистов, флейтистов и фаготистов. Пусть старается хор (нюанс— fff!). И тут будут кстати и ехидные реплики в адрес смешного Фарлафа, который достоин только издевательств («Горе-богатырь!»), и ободряющие — Светозару. Не для Фарлафа спит княжна, а для «красавчика Руслана»! Это было условие игры! А где оно установлено? Как всегда, условия игры определяются вначале, так и здесь — в интродукции оперы! Почему на эту драматургическую «арку» не обратили внимания? А это — «условия игры» для всего спектакля, основной театральный прием!
Продолжение: Часть 72
