Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 69
М. Глинка РУСЛАН И ЛЮДМИЛА
Опера в 3 действиях
Либретто М. ГЛИНКИ и В. ШИРКОВА
по поэме А. ПУШКИНА
Б. Покровский К постановке оперы «Руслан и Людмила» (экспозиция спектакля)
Готовясь к постановке «Руслана», режиссер получает огромное количество материала (рассказы, воспоминания, критика, исследования), в котором не легко разобраться. Материал этот подавляет и вызывает в будущем постановщике... отчаяние! В русской классике, наверное, нет другой оперы, которую бы так превозносили и тут же обрекали на неизбежный провал, признавали «лучшей из лучших» и заботились об ее оправдании, о снисходительности к ней. Опера «Руслан и Людмила» объявлена шедевром... и ей отказано в элементарной логике действия. Самые высокие авторитеты, перед памятью которых мы почтительно снимаем шляпы и благоговейно замолкаем, были влюблены в это творение и... считали его негодным для представления. Хор «знатоков» твердил: музыка — замечательная, а либретто не выдерживает никакой критики.
Таким образом, с чистым сердцем и любовью свершалась обычная экзекуция над оперным жанром: либретто и музыка оделялись друг от друга и оценивались сами по себе; музыка, вне зависимости от того, что это опера, получала высокий балл, но ей отказывали в самом главном ее качестве —действенности, театральности. А либретто... да разве можно говорить о либретто оперы, отнимая у него музыку? Да, по многочисленной литературе, которая написана о «Руслане», эта опера представляется весьма спорной, хотя, «конечно, ее надо ставить». Увы, в этих спорах (часто умных и благожелательно-восхищенных) почти не касаются стороны театральной, а если и касаются, то с осуждением или снисходительно выпрашивают «пардону» («да, но зато музыка!»). Даже Одоевский, первый защитник и почитатель «Руслана», в конце жизни прозрачно намекал Стасову, что, может быть, спасение руслановской музыки в новом либретто.
По-моему, беда заключалась в том, что причину неуспеха искали в плохом либретто, но не искали в этой хорошей музыке ее театральной природы. Проблема театральности оперы меня интересует прежде всего потому, что я знаю настоящую цену оперной музыке, в которой обязательно заключена сложнейшая и подчас уникальная театральность, особая сценическая сущность и форма. Если театральной драматургии в музыке нет — это не опера, и говорить тогда не о чем. Ну, а если она есть? Только ее не увидели, не нашли? До нее не докопались? Опера «Руслан и Людмила» — это в первую очередь русский эпос. Вспомним, что А. Бородин, сочиняя своего «Князя Игоря», более всего стремился к принципам «Руслана». И конечно же, «Игорь» — продолжение эпических традиций «Руслана». Перед нами — волшебная опера.
Фантастического и сказочного элемента в опере хоть отбавляй. Кто же опровергнет, что наш знаменитый сказочник Римский-Корсаков — продолжатель этой линии? А разве чудесная лирика, непрерывно разливающаяся по всему произведению, с начала и до конца, не является предтечей Чайковского? А философия произведения, психологические размышления — монологи, наконец, речитативы хотя бы пятого акта? Не есть ли это эмбрион будущих партитур Мусоргского? Что избрать из этого в качестве постановочного акцента? Что-нибудь одно? Значит, другое отбросить? Нельзя! Ни в коем случае нельзя! Значит, и эпос, и волшебство, и лирика, и психология вместе? Не будет ли «эклектики»? Нет, если подобная «эклектика» характеризует оперу, то можно быть уверенным в том, что все эти элементы должны быть в спектакле. И не в первую, вторую, третью очередь, а «на равных», как у Глинки.
Сочетание, взаимовлияние разных элементов есть важный театральный признак оперы «Руслан и Людмила». И не последовательная смена одного другим, а консолидация их, гармония. Вот первый вывод, к которому я пришел. Говорят, что в опере есть тысяча несоответствий и несуразностей. («Отсутствие всякого присутствия», — говорил Серов.) В ней нет сценической логики, не выдержаны элементарные законы драматургии. Конечно, если примерно в это время Грибоедов писал «Горе от ума», сохраняя единство времени и места, а Глинка нарушил эти законы и перебрасывает нас из эпохи в эпоху, из реального Киева в пустыню, оттуда в сказочную Персию, Турцию и т. д. и т. д., то, естественно, начинает царить растерянность, ибо сбиты все привычные критерии. Критикуя пятый акт оперы, можно задать сотни вопросов, которые поставят в тупик любого, кто подходит к видению драмы с привычными мерками. Такой человек найдет здесь массу неправдоподобия. А. С. Пушкин объясняет, хорошо это или плохо. «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если нам докажут, что сама сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие» (Пушкин). Вот мой второй шаг в познании глинкинской театральности.
Продолжение: Часть 71
