Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 68
Секрет заключен, конечно, в том, что темы Чайковского не воспроизводятся в «химически чистом», стерильном виде. Тонко, ненавязчиво Щедрин подвергает их современной ретуши — будь то своеобразие тембрового колорита или изысканная острота гармонических красок. Именно поэтому уже первое вступление проникновенной мелодии из медленной части второго квартета создает ощущение, как будто она органично выросла, откристаллизовалась из ранее звучавшего. Эта тема представляет главную героиню балета, рисует ее лирический портрет. Она полна нежной чистоты и, рождая ощущение духовного благородства, поднимает Анну над суетным окружением.
Щедрин сохраняет тему Чайковского в неприкосновенности, как символ художественной и человеческой ценности, над которой бессильно время, как символ возвышенной чистоты, которую Анна пронесла сквозь все испытания. Это объясняет, почему тема Чайковского не стала основой развития лирической линии балета. Любовь Анны потребовала иного музыкального олицетворения, оригинальной лейттемы. В отличие от замкнутой, гармоничной мелодии Чайковского она полна устремления — словно раздвигая границы звукового пространства, она неудержимо движется вперед, к постоянно ускользающей цели. Она пронизывает все ключевые сцены балета.
На ней строится «сюита преследования», где постепенно крепнет зарождающееся чувство — от нежной теплоты к экспрессии и патетике в кульминациях. Она вторгается, постоянно напоминая о себе во все новых ритмических вариантах, вступая во взаимодействие с резонирующим или противоречащим окружением. Наконец, она искажается, ломается, разрывается, отражая судьбу, женщины, которая не смогла принять узаконенное обществом лицемерие. Развитие основной темы, проходящее сквозь череду лирических сцен-дуэтов Анны и Вронского, и создает ведущий нерв симфонической драматургии балета, представляет ее главный стержень.
Но у темы любви есть ее антагонист — мерные повторы звуков и созвучий, словно застывших на одной высоте. Легко снова вспомнить Чайковского с его темами, символизирующими неотвратимость судьбы. В балете Щедрина аналогичный образ господствует в сценах сновидений, где возникает зловещая фигура станционного мужика. Здесь обнажается внутренний мир главных героев, а скрытый подтекст делается зрительно наглядным, почти осязаемым. В музыке же сцен-сновидений царят призрачные звучания, когда знакомые темы словно подернуты дымкой дрожащих трелеобразных созвучий... Предельному углублению во внутренний мир героев противостоят выходы во внешний круг их бытия. Так получают оправдание вторжения чужеродной музыки — ведь она связана с тем, что находится вне сокровенного, главного в жизни двоих, стремящихся к единению, более того, она враждебна им! Так рождается музыкальная полифония, своего рода «конфронтация стилей», воплощенная и в контрапункте сценического действия.
Хочется сказать еще об одном свойстве музыки балета — о ее насыщении звучащей пластикой. Наконец, бег, ходьба, бешеная скачка и даже движение поезда — все это находит ритмо-звуковой эквивалент, расцвечиваясь красками богатой палитры великолепного мастера оркестра. Но это не становится самоцелью, не превращается в иллюстрацию, поражающую ловкостью звукоподражания! Пластические ритмы музыки насыщены экспрессией выражения, они отражают состояние героев, сливаясь с ним или противостоя ему. Каждое великое творение искусства допускает десятки творческих интерпретаций. В новом балете Щедрина при неизбежных потерях, сопутствующих отбору, сохранена многомерность течения событий романа Толстого, выявлено разграничение их внешнего и внутреннего слоя. Этот контрапункт нашел в музыке рельефное выражение.
Но воплотился ли он столь же рельефно в том действии, которое разыгрывается на сцене? Здесь я отхожу в тень и уступаю место специалисту, способному судить о новой постановке с позиций искусства хореографии. Но все-таки трудно удержаться от того, чтобы не поделиться тем впечатлением, которое оставила новая встреча с прекрасной актрисой, какой по праву следует признать Майю Плисецкую. Ее исполнение подчеркнуло ту незаурядность личности, которая присуща Анне. Она передала Анне оригинальность своей натуры, свою одаренность художника — творца пластических образов! И нигде единение актрисы с ее героиней не ощущается столь явственно, как в кульминациях балета, полных покоряющей экспрессии. Исполнительница главной роли совместно с Н. Рыженко и В. Смирновым-Головановым создала также хореографическую интерпретацию балета. Продуманное либретто, интересные режиссерские находки позволяют оценить новый спектакль как серьезную творческую работу. Не может не привлечь музыкальность хореографии балета, стремление исходить из его партитуры, найти пластический эквивалент ее полифонии. И, наконец, нельзя не отметить великолепного исполнения оркестра Большого театра под управлением дирижера Ю. Симонова, блестяще справившегося с трудностями, которыми в изобилии насыщена партитура балета Щедрина.
«Советская культура», 1972, 15 июня
Продолжение: Часть 70
