Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 65
Р. Щедрин «Анна Каренина»
Трудность музыкально-хореографического прочтения романа Л. Н. Толстого видится мне, прежде всего, в выборе определенного подхода к сложнейшему произведению мировой литературы, ибо безбрежность Толстого дает повод для различных жанровых и драматургических решений. Помимо фабульной, «событийной» стороны, роман Толстого насыщен «ароматом», «пульсом» эпохи и вне её стилистики будет лишен значительной доли достоверности, красочности, неповторимости и глубины.
Выбирая путь для музыкального решения, я склонился к мысли обратиться к партитурам композитора, чье творчество было ближе всего Толстому, который был вровень с ним по таланту и значению для истории нашей отечественной культуры. Я имею в виду П. И. Чайковского. Что писал он в годы замысла и создания Толстым романа «Анна Каренина»?
Какие инструментальные сочинения, несвязанные с определенной программой и обращением к слову, создавались им в то время? Так я пришел к решению использовать в музыке балета некоторые тематические и формообразующие элементы инструментальных сочинений Чайковского, совпадающих по времени написания с годами замысла и работы Толстого над романом «Анна Каренина». Не могло не быть общности восприятия, оценки, совестливого отношения к жизни, общности «сочувствия» у двух великих русских художников — при всем различии их темпераментов и вкусов! Но использовав некоторые элементы музыки великого композитора, я меньше всего стремился к стилизации или компилятивности.
Тема романа, его суть и ядро конфликта представляются мне понятными и доступными сопереживанию нашего современника. Поэтому синтез внешних примет времени — своеобразного музыкального «покроя костюма», «манеры поведения», интонации — я старался сочетать с сегодняшним взглядом и отношением к толстовскому роману. Замысел этот не нов. Великие русские классики дали прекрасные образцы схожего музыкально-драматургического конфликта. Вспомним хотя бы намерение Глинки «противопоставить музыку польскую музыке русской» в «Иване Сусанине» или дивертисментную пастораль в «Пиковой даме» Чайковского. Конфронтация «двух музык» открывает богатые драматургические возможности для музыканта.
Такое решение, к примеру, дает право использовать прием одновременного звучания музыки на сцене и музыки в оркестре (скачки, итальянская опера), подчеркнув, этим конфликт «музыки действия» и «музыки внутреннего состояния гереев», что чрезвычайно важно для «слухового» восприятия основной мысли спектакля. Большое значение придавал я также и идее непрерывности музыкального повествования, стремясь к симфоническому, а не номерному изложению и развитию тематического материала. Лишь таким путем, думается мне, можно выстроить музыкальную архитектонику столь насыщенного полифонией и контрапунктом произведения, каким является роман Толстого. И последнее. Определяя жанр балета как лирические сцены, я хотел не только лишний раз подчеркнуть этим близость замысла к романтическому искусству Чайковского, но и оговорить скромность попытки «омузыкалить» неисчерпаемый шедевр Л. Н. Толстого.
Из буклета, изданного Большим театром к премьере спектакля
Продолжение: Часть 67
