Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 63
Это — зерно образа Анны, зерно ее трагедии. Блестящая паутина лжи и пытающийся разорвать ее, бьющийся в ней человек. Прекрасная, гордая женщина, свободная, правдивая, талантливая натура в ее трагическом столкновении с гранитной стеной ложной и мертвой морали, с жестоким отвержением общества. Анна и свет. Анна и общество — вот основной конфликт спектакля. Толстой в романе дает почти законченный хореографический образ этой ситуации, «...он (Вронский) очень скоро заметил, что хотя свет был открыт для него лично, он был закрыт для Анны. Как в игре в кошку-мышку, руки, поднятые для него, тотчас же опускались перед Анной».
Форма балета определяется не чередованием бытовых сцен, а развитием хореографических пластов, рисующих целые этапы жизни героини. Это как бы хореографические главы романа. Первый этап — страстные домогательства, влюбленное преследование Вронского — «то, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни ...то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастья...».
Второй этап — после решения Каренина — «наша жизнь должна идти, как она шла прежде»— то есть ложь и ужас «жизни втроем» при соблюдении «внешних условий приличия», бунт Анны, открытое соединение с Вронским. И, наконец, последний этап — отверженность и одиночество, когда Анну «не может принимать ни одна порядочная женщина», когда свет, принимая Вронского, отвергает и «бьет холодом» Анну. Многие решающие объяснения героев происходят на глазах «света» в гостиных, салонах, театральных и бальных залах. Эмоциональные порывы, чувства любви, ненависти, отчаяния здесь как бы сдержаны уздой светского воспитания, все действующие лица драмы с детства вышколены гувернерами и гувернантками, приучены к безупречно корректной, невозмутимой манере поведения.
Каренин часто твердит «о внутренних отношениях» и «о внешних отношениях», подчеркивая разницу между этими понятиями. Он вменяет в преступление Анне не столько ее чувства к Вронскому, сколько, как он говорит Анне после скачек, «то отчаяние, которое вы не умели скрыть при падении одного из ездоков». И у Вронского есть «...свод правил, несомненно определяющих все, что должно и не должно делать». О Кити в момент ее крайнего отчаяния Толстой пишет: «Только пройденная ею строгая школа воспитания поддерживала ее и заставляла делать то, чего от нее требовали, то есть танцевать, отвечать, на вопросы, говорить, даже улыбаться».
Даже Анна, как пишет Толстой, умела «притворяться» — «...тотчас же смирив в себе внутреннюю, бурю, она села и стала говорить с гостем». Эта особая природа сдержанных: условиями воспитания и светского приличия «внутренних бурь» требует особых средств выражения в балетном спектакле, тонкого ощущения стиля. Излишняя экспрессивность или подчеркнутая виртуозность танцевальной лексики может оказаться бестактной по отношению к атмосфере и стилистике толстовского романа, ложной для изображения социальной среды, в которой происходит действие. Очень важен контраст — «привычная торжественная обстановка праздности» и происходящая в этой обстановке напряженная борьба страстей. На многих страницах романа Толстого есть упоминания о многочисленной прислуге, челяди, лакеях — они одевают и раздевают гостей, докладывают об их приходе, отворяют двери, разносят чай, зажигают и вносят свечи, сопровождают своих господ, образуют как бы постоянный фон, на котором происходит большинство сцен.
«Передвигая стулья и кресла с помощью незаметных лакеев, общество разместилось» в гостиной Бетси. «Лакей стоял, отворив дверцу. Швейцар стоял, держа наружную дверь...» Описывая сцену в театре, Толстой не забывает упомянуть о капельдинерах и лакеях с шубами на руках. Швейцары, камердинеры, лакеи — это своеобразные, танцующие «слуги просцениума». Их почти постоянное присутствие в спектакле определяет колорит, среду, время, атмосферу, в которых происходит действие. В годы работы над «Анной Карениной» Толстой говорил: «Для критики искусства нужны люди, которые постоянно руководили бы читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений». В работе над балетом «Анна Каренина» мы стремились сохранить ощущение этого бесконечного «лабиринта сцеплений», образных сопоставлений и связей и не нарушить законов, «которые служат основанием этих сцеплений».
Из буклета, изданного Большим театром к премьере спектакля
Продолжение: Часть 65
