Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 60
Несколько иначе трактует образ Марио Каварадосси В. Атлантов. Характер его героя неуравновешен, порывист. Стремление помочь Анджелотти поначалу скорее продиктовано юношеским нигилизмом, нежеланием подчиниться общепринятым нормам, чем сознательным протестом. Марио Атлантова моложе — если не годами, так душой, разумом, — нежели Марио Норейки. Что-то от самоуверенной юности в его дерзких ответах Скарпиа. Но чем решительнее действует шеф полиции, тем все более и более осознанным становится протест художника. Лишь попав в застенок, понимает он всю жестокость той власти, против которой выступил. Этот Марио верит известию о том, что в него будут стрелять холостыми патронами — столь он юн, жаждет жизни, полон стремления к счастью. И когда наступает момент казни, юношески взбалмошный, легкомысленный художник неоднократно оборачивается, надеясь в глазах Тоски прочесть надежду на спасение. Особенно труден в опере второй акт — коварный «порог» для исполнителей главных партий, о который «разбился» не один десяток талантливых артистов. Это эпизод пыток Марио, сочетающийся со сценой обольщения Тоски бароном Скарпиа.
Именно здесь, в этой кульминационной сцене оперы, скорее всего просматривается та мелодраматическая подоплека событий, что ведет свое начало от пьесы Сарду. Крайне разноречивые эмоции огромного диапазона соединены здесь. Выявить их во внутренней жизни образа, а не в суете движений — задача трудная, но и бесконечно важная. Как показалось, исполнители роли Марио — и В. Атлантов и В. Норейка — в целом с честью выдержали это трудное испытание. Минимум движений, ни одного картинного жеста, столь соблазнительных в моменты «сценических страданий»... По всей видимости, режиссер безошибочно ощутил меру экспрессии в этой сцене и решил ее средствами лаконичными, скупыми, графически четкими. Зрителям не предлагается обильно изукрашенный кровоподтеками, одетый в живописно изодранную рубаху Марио (один из распространенных штампов решения этой сцены).
Зрители здесь — прежде всего слушатели, которым предельно экспрессивная музыка сообщает о духовных и физических страданиях героев. Второй акт — одно из лучших достижений и авторов спектакля и исполнителей. Лишь иногда возможно здесь ощутить намек на некоторый эмоциональный «перегрев» — в растерянно мечущейся Тоске Т. Милашкикой, во внутренней взвинченности Марио В. Атлантова. Роль Скарпиа — вокально менее развитая, близкая к декламационной партии — имеет столь же важное значение в опере, как и роли Тоски или Марио. Именно Скарпиа с начала и до конца властвует над судьбой влюбленных. Даже мертвый, он разрушает их последнюю, засветившуюся было надежду на счастье. Он — своего рода символ зла, той силы, что стоит на пути героев. Этот образ обобщенный, собирательный, олицетворяющий всю систему государственной деспотии. Чем более страшен и глубок будет образ Скарпиа в спектакле, тем острее будет конфликт, глубже трагедия. Скарпиа — и у Сарду и у Пуччини — враг тонкий, иезуитски изощренный в своей злобе.
Для него обладание Тоской — не только удовлетворение грязной похоти, но прежде всего садистская месть дерзкому Марио. Посылая художника на пытку, он испытывает явное удовольствие еще и потому, что заставляет тем самым жестоко страдать непокорную Тоску. В спектакле Большого театра два исполнителя этой роли. Скарпиа В. Валайтиса более утончен, изощрен, коварен. Он холоден и жесток, но скрывает это за безупречно аристократической манерой поведения, ощутимой в очень аккуратных жестах, корректных позах, «благородной», горделивой осанке. И лишь однажды этот Скарпиа не может сдержать себя. Объяснив Тоске, какой ценой возможно спасти Марио, и увидев смятение певицы, в неосознанном порыве кинувшейся к дверям, этот Скарпиа с грубым хохотом валится в кресло.
Вот здесь он на минуту позволяет себе сбросить аристократическую манерность и приоткрыть естество свое — гнусное в ощущении неоспоримой власти над человеком, жестокое, садистически извращенное. М. Киселев в роли Скарпиа более прямолинеен и однопланов. Он рисует образ, несущий в себе лишь откровенную, грубую силу и власть. В его исполнении нет тонких нюансов, которые способствовали бы созданию иезуитски умного и коварного персонажа. Опера Пуччини освящена традициями знаменитого итальянского бельканто. Вокальное прочтение партий этой оперы — тема емкая и пространная. Ограничимся здесь лишь тем, что отметим у Т. Милашкиной и В. Атлантова полный, красивый звук, мягкие окончания фраз, бесконечную, как кажется, кантилену и в то же время экспрессию, богатую гамму эмоций. Они ощутимы и в пластически рельефной мелодии арии Каварадосси «Свой лик меняет вечно...», и в кокетливом, изящном ариозо Тоски, и в страстной арии Марио «Нет в мире взора», и в его полном томной неги любовном дуэте с Тоской. Возвышенно-благоговейно, как молитва, прозвучало у Т. Милашкиной во втором акте ариозо, скорбной патетики полна была у В. Атлантова ария третьего акта... В. Норейке свойствен мягкий звук, голос его богат обертонами. Незаурядная техника пения позволяет ему довольно легко и свободно оперировать богатой гаммой вокальных средств выражения, которые помогают ему в создании романтического образа. Лишь иногда в высоком регистре — а партия эта весьма трудна по диапазону — исчезает мягкость в голосе и появляется напряжение, звук «сужается».
Постановка оперы вплотную подвела коллектив театра к решению ряда вокальных проблем, весьма специфических, как известно, в итальянской музыке. И не только вокальных проблем, но и вопросов собственно музыкальной интерпретации. Оркестр, руководимый М. Эрмлером, предложил интересное прочтение партитуры Пуччини. Но, как показалось, коллективу следует стремиться передать через инструментальное звучание оттенки человеческого пения, добиться более мягкого и одновременно повышенно экспрессивного звучания, овладеть безупречно ровными нарастаниями нюансов динамической шкалы. Спектакль «Тоска» безусловно ознаменовал в жизни Большого театра новый этап, цели и задачи которого — расширение творческого диапазона коллектива, повышение уровня мастерства вокальной труппы, обретение опыта в исполнении лирико-психологической драмы, во многом предвосхитившей развитие оперного искусства XX века. И главное — обретение опыта современной интерпретации классического наследия.
Продолжение: Часть 62
