Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 57
Рецензии
Р. Шавердян То, что идет от жизни
Последняя оперная премьера в Большом театре — «Тоска» Пуччини. Пожалуй, наиболее сильные стороны этой яркой постановки определены прежде всего ее режиссерским решением, составившим основу и художественного оформления (В. Левенталь), и актерской игры. Это совсем не умаляет певческих заслуг таких артистов, как Т. Милашкина (Тоска), В. Атлантов и В. Норейка (Каварадосси), В. Валайтис и М. Киселев (Скарпиа), Ю. Королев и В. Ярославцев (Анджелотти). Нет, все они находятся на высоте своих вокальных возможностей, но запоминаются в первую очередь как актеры, воодушевленные единым режиссерским замыслом Б. Покровского. Именно его хочется назвать героем спектакля, основным действующим лицом.
Сценическая концепция, созданная им, обусловила выразительные пластические образы персонажей, предоставила простор для выявления актерских дарований исполнителей, повела за собой и дирижера М. Эрмлера. Но каков же все-таки этот спектакль? Прежде всего, вспоминаешь цепь реальных моментов действия, ряд правдивых и жизненных мизансцен, придающих всей опере характер очень правдоподобный, естественный, непринужденный.
Сценическая условность будто исчезает, к перед зрителем развертываются события, непосредственно выхваченные из жизни. Такого рода эмоциональный настрой спектакля как нельзя более отвечает характеру произведения Пуччини — композитора, стремившегося к достоверности ситуаций, перипетий сюжета. В опере много бытовых деталей, подробностей, воссоздающих достоверную картину Италии начала прошлого столетия. Вот художник Каварадосси в церкви, перед портретом Мадонны. Вот появляется Тоска, ревнующая своего возлюбленного ко всем и ко всему. И мы верим, что это действительно молодая итальянка, известная всему Риму певица.
Реален тон ее беседы со Скарпиа — они непринужденно прогуливаются вдоль рампы, и вместе с тем мы сразу чувствуем, насколько коварен и страшен Скарпиа — барон, шеф полиции. Он сразу начинает вить сеть интриги вокруг Тоски, с помощью которой рассчитывает разоблачить Каварадосси и выследить бежавшего из тюрьмы Анджелотти. Реально выписана вся обстановка действия. Таковы, например, декорации первого акта (внутренний зал церкви), второго (кабинет Скарпиа). Но при всей их конкретности, внешней статичности режиссер и художник умеют придать им характер постоянной изменчивости. Один, два штриха, новые световые блики, и обстановка окрашивается в иные тона, приобретает другое содержание. Умение строить длительные нарастания, ведущие к резким контрастам, обнаруживающие конфликтное содержание драматургии Пуччини, — еще одна особенность постановки Большого театра. ...Начало первого действия. Для него выбрана динамика постепенного просветления.
С поднятием занавеса — на сцене мрак; лишь краткие всполохи света озаряют очертания внутренних приделов церкви, в которой мечется, ища спасения от неминуемой погони, Анджелотти (консул павшей Римской республики). Наконец он находит убежище в капелле маркизы Аттаванти, и сцена постепенно заполняется радужными утренними тонами. В этой цветовой гамме, как луч -солнца, воспринимается эффектный выход Тоски. Музыка ее ариозо и последующего дуэта с Каварадосси вся выдержана в ярком, теплом колорите, столь характерном для любовной лирики композитора. Однако с появлением Скарпиа и его свиты линия просветления резко прерывается — сцена вновь окрашивается в мрачные фиолетовые и черные тона. Режиссер лепит скульптурно четкие мизансцены, воссоздающие коллективный портрет сыщиков, то крадущихся, то застывающих в напряженных позах.
Столь же переменчива и обстановка второго действия. Роскошный кабинет Скарпиа сразу приобретает зловещий вид, как только открывается маленькая боковая дверца, ведущая в камеру пыток: из нее металлическим, белым потоком хлещет резкий свет, озаряя злодейские фигуры палачей и тюремщиков, готовых по сигналу начать истязание Каварадосси. Эти и многие другие мизансцены надолго врезаются в память, заставляют по-новому осмыслить содержание «Тоски». Они показывают, какие неисчерпаемые возможности кроются в этом сочинении, прошедшем долгий, семидесятилетний путь по сценам театров всего мира и все же сохранившем богатейший материал для свежего прочтения, для смелых художественных обобщений, для новаторских постановочных решений. Как кульминационные выводы спектакля запоминаются финалы первого и третьего действий.
В них запечатлены образы основных персонажей произведения — Скарпиа (в первом действии) и Каварадосси (в третьем). В сопоставлении этих главных фигур обнажается идея оперы. Как различны эти персонажи! Скарпиа, облеченный высшей властью, далек от народа и противопоставляется ему. Находясь на вершине общественной лестницы, он обращает власть на свои личные, пошлые интересы. Позорна его смерть от руки женщины, которой он хотел овладеть путем обмана и лжи. Иным представляется Каварадосси. Для скромного художника открывались перспективы тихого и мирного счастья с красавицей Тоской. Но он патриот, мечтающий о счастье своего народа, не задумываясь, пожертвовал своим благополучием во имя светлых идеалов. В обоих случаях — и в финале первого действия, где формируется образ Скарпиа, и в финале третьего — ярко раскрываются режиссерский почерк Б. Покровского, его постановочный стиль.
Выявляется, во-первых, индивидуальность мышления режиссера, не всегда идущего вслед за авторскими ремарками, противопоставляющего им свое художественное видение. Во-вторых, пристрастие к живописно скульптурным обобщениям, являющимся основным средством укрупнения образа, основным средством его рельефной подачи. ...Вот финал первого действия. Его содержание раскрыто композитором в одном из писем 1898 года, в котором читаем: «Вот эта сцена: из ризницы выходит аббат в митре, капитул и т. д., и т. д. и проходят в толпу народа, которая расступается перед ними по обе стороны и провожает взглядом шествие. Далее. На переднем плане сцены стоит один из персонажей оперы (баритон), который произносит монолог независимо или почти независимо от того, что происходит в глубине сцены».
Ничего этого в Большом театре нет — ни толпы молящихся, ни прохода кардинала, ни капитула. Хор запрятан далеко в глубь сцены. Но режиссер верно схватывает основное назначение этого эпизода — показать Скарпиа во всей его силе, во всей его отчужденности от народа. Средства, к которым для этого прибегают и постановщик, и художник, оригинальны: во время своего заключительного монолога шеф полиции постепенно крадется по лестнице, обвивающей колонну храма, и, наконец, застывает наподобине злого демона на самом верху, почти под куполом, где вылеплены изваяния святых и ангелов.
Лестница, но уже обнаженно прямая, сложенная из голых глыб камня, используется и в финале третьего действия. Она отделяет Каварадосси от смерти, на нее он медленно поднимается перед расстрелом и застывает на самом верху на фоне красок утреннего рассвета. Таким— красивым, гордым, смелым, — и остается он в сознании зрителей, покидающих театр. В спектакле заняты лучшие артисты, уже неоднократно зарекомендовавшие себя в самых разных сложных ролях. Хочется подчеркнуть, однако, что в «Тоске» раскрылись и их актерские дарования. Они не только хорошо, красиво поют, но и выразительно играют. Причем очень по-разному, в зависимости от темперамента и наклонностей, создавая свой образ...
Атлантов хорош именно своим драматизмом, силой. У Норейки больше лиризма, который в общем вредит цельности создаваемого образа, ибо, как представляется, Каварадосси человек сильных эмоций, смелый, решительный, порывистый. Трудно предпочесть кого-либо из исполнителей роли Скарпиа. И Валайтис, и Киселев раскрывают этот образ в одном ключе, раскрывают во всей гамме сложнейших эмоций, выразительных нюансов, оба прекрасно играют. Вот, пожалуй, и все о «Тоске» — крупной удаче Большого театра в минувшем сезоне, позволяющей ждать от нашего прославленного коллектива новых успехов и в сезоне наступающем. Будем ждать и надеяться.
«Советская культура», 1971, 21 авг.
Продолжение: Часть 59
