Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 55
Образ спектакля подсказан самим характером музыкальной драматургии Д. Пуччини. Ничто не должно отвлекать от откровенной, прямой (но не прямолинейной!) жизни героев спектакля и их взаимодействий, их взаимоотношений. Я просил художника В. Левенталя, чтобы оформление было не только портативно и лаконично, но и каждый раз по-разному «подыгрывало» артисту. Я просил, чтобы декорации были тем фоном, на котором удобнее всего рисовался бы не только внутренний образ действующего лица, но и внешний облик, весьма важный в этой опере.
Я просил больше всего обратить внимание на костюм, который должен решать эмоциональную задачу. Я просил, чтобы на сцене было как можно меньше вещей. Но если какая-нибудь вещь и будет, то лучше ей быть подлинной, настоящей, не бутафорской, потому что нам очень важно, чтобы эти вещи играли на образ. Фужер, который берет в руки Скарпиа должен быть таким, чтобы из него мог пить барон. Кушетка должна «играть» свою определенную роль в этом акте. Это должна быть настоящая вещь, и она должна быть одна.
Но если есть кушетка, это не значит, что она должна быть прислонена к стене, а на стене должны быть обои, картины, бра и так далее. При всем быте, который существует в этом произведении, меня интересуют страсти, и чем обнаженнее, откровеннее эти страсти будут представлены, тем будет вернее. В оформлении первого акта сейчас ищется композиция лестницы, какие бывают в храмах, вокруг колонн. Нам эта лестница важна, поскольку мы должны сделать витиеватым подъем Скарпиа для решения кульминации первого акта.
Есть решетка, капелла Атаванти. Есть картина, которую рисует художник. Но нас не интересует, что он нарисовал, нас интересует художник, размышляющий над картиной. То, что он нарисовал, соответствующим образом оценивается Тоской и Скарпиа, — каждый воспринимает сюжет картины по-своему, каждый со своей страстью. Поэтому так же, как нам неинтересны солдаты, по всей форме расстреливающие Каварадосси, нас не интересует и сюжет картины: нам интересно восприятие этого сюжета, его содержания действующими лицами. Роскошь кабинета Скарпиа должна проявиться в роскоши отдельных деталей — не больше. Мы должны видеть окно, когда его надо открыть или закрыть.
Мы увидим дверь только тогда, когда она нужна будет актеру. Мне представляется, что система образов в этом спектакле несколько необычна. Здесь нельзя говорить о том, что кто-то ведет сквозное действие, а кто-то — контрдействие. Есть Скарпиа, есть Тоска и есть Каварадосси. Вокруг них, как вокруг планет, группируются спутники, которые играют на тот или другой характер. Эти три характера, три «независимых» пункта драмы живут вполне самостоятельно, и... ничего особенного в них пока не заметно. Скарпиа — это не Злодей Злодеич. Образ злодея и насильника должен возникнуть в сознании каждого зрителя, но играть злодея и насильника мы не должны.
Страсть насилия — это не насилие ради достижения цели. Для Скарпиа насилие— это сама его жизнь, его сущность, его цель. Причем мысленно я произношу слово «насилие» самым нежным голосом. Насилие он несет в своем сердце. Для других людей насилие является средством, для него — это цель. Он рождает насилие не только с этической точки зрения, но и с эстетической. Учтите, многое из того, что звучит в оркестре его сцен и даже в его партии, это рассказ о нем автора, а не он сам. Характер Скарпиа взрывается от столкновения со страстью Тоски. Какая же страсть у Тоски? Конечно, любовь играет большую роль, но гораздо важнее другое. Тоска, будучи актрисой (в первую очередь), красавицей (тоже в первую очередь), знаменитой (и это в первую очередь), имеет любовника — красивого и талантливого художника (и это тоже в первую очередь). У нее есть много «в первую очередь», но главное то, о чем она сама не подозревает,— сила утверждения своего права. Права на выбор — в искусстве, в жизни, в любви. Тоска любит Каварадосси, но эта любовь имеет свою «природу». Любовь не бывает одного качества.
Продолжение: Часть 57
