Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 54
ПРЕМЬЕРА Д. ПУЧЧИНИ ТОСКА
Опера в 3 действиях
Либретто Л. ИЛЛИКИ и Д. ДЖАКОЗЫ
по драме В. САРДУ
Перевод А. Машистова
Б. Покровский К постановке оперы Д. Пуччини «Тоска» (беседа с участниками будущего спектакля)
В «Тоске» нам импонирует откровенность человеческих страстей, ясность и определенность драматургической конструкции. В «Тоске» каждый образ действует с совершенно определенной заданной страстью, раскрываемой взаимоотношением образов-характеров. Эту страсть можно назвать «зерном» образа, его сущностью. Если посмотреть на оперу доброжелательным, но критическим взглядом, то можно найти в ней отрицательные стороны. Среди них — мелодраматизм и некоторое проявление элементов натурализма веристского толка. Желание представить в опере «абсолютную и объективную жизненную правду», быть правдоподобным часто оборачивается потерей художественной правды, то есть художественной организации образа, и в таких случаях, пользуясь нашей терминологией, раздробляется сквозное действие или, может быть, что правильнее для «Тоски»,— это действие останавливается. Поток жизненной логики тормозит театральную. Приведу примеры. В финале первого акта — молебствие в честь победы над войсками Наполеона.
Само по себе молебствие сделано эффектно. Для нас же оно интересно постольку, поскольку дает возможность эмоционально раскрыть появление коварной идеи, в которой проявляется основная страсть Скарпиа. Для меня финал первого акта есть проявление этого замысла, зарождение его и утверждение. Не наполнение храма молящимися, приход епископа, церемония встречи епископа здесь главное, а извержение страсти Скарпиа, оформление его вероломного плана. Начало последнего акта не воспринимается мною как жанровая зарисовка рождения нового дня в Риме. (Вы помните — там довольно большой кусок: ноктюрн, звезды, песенка пастушка, перезвон колоколов.) Сделано все это отлично, но само по себе не имеет никакого значения для спектакля и не несет в себе никакой функции, ни смысловой, ни художественной, если мы не представим себе, что композитор (либо сознательно, либо подсознательно) писал рождение нового дня, имея в виду, что рождается последний день Каварадосси.
Тем самым вся жанровая звуковая иллюстрация накладывается на сквозное действие и приобретает высшую эмоциональность. В последнем акте есть сцена расстрела. В этом драматургическом эпизоде никакой иллюстрации расстрела нет. Напротив, есть очень эмоциональная и очень страстная картина неумолимости насилия. Поэтому, если в первом акте меня интересует не столько молебен по поводу победы Наполеона, сколько зарождение коварной идеи Скарпиа, в начале третьего акта — последний день Каварадосси; то в сцене расстрела меня интересует Тоска, восприятие ею этого факта. Опасный враг — мелодраматизм. Плохо, когда драматург не рождает в зрителе художественно-образного воображения, а просто «бьет» по нервам. Есть такие «запрещенные приемы» и в операх Д. Пуччини (например, ребенок в «Чио-Чио-Сан» или сцена пыток в «Тоске»).
Здесь надо быть начеку, помнить и о чувстве меры, и о законах образного мышления. Ведь мы ставим спектакль в 70-е годы XX века. Просмотрев клавир «Тоски», нельзя не обратить внимание на бесчисленное множество ремарок. Откуда они? В театре Сары Бернар в Париже шла пьеса «Тоска», которая композитору очень понравилась. Он решил написать оперу. В клавир и перенесены ремарки этого спектакля. Они во многих случаях наивны. «Различные эпохи слышат различи но»,-— говорил Р. Шуман. Это относится и к театру; может быть, в большей степени к театру. Ремарки в клавире «Тоски» — это ремарки Сары Бернар и ее партнеров. Каждого режиссера, берущегося за эту оперу, ужасает их количество. Кажется, что композитор-драматург лишь проиллюстрировал музыкой ход действия, что предстоит играть эти ремарки и петь, иллюстрируя их.
К счастью, это не так. Д. Пуччини — большой драматург и мыслит самостоятельно: его музыкальная драматургия в большинстве случаев не соответствует ремаркам. Д. Пуччини как драматург безусловно выше того драматурга, который написал эту пьесу, и актеров, которые эту пьесу тогда играли. Мы должны эти ремарки знать, но не для того, чтобы слепо их исполнять, а для того, чтобы иметь в виду и проверять: соответствует ли та или иная ремарка музыкально-действенному образу композитора. Характер каждого действующего лица, в первую очередь Тоски, Каварадосси и Скарпиа, раскрывается ясно и определенно. На сцену выходят люди с обнаженным сердцем, и мы слышим, что оно выстукивает. В первую очередь нас интересуют эти люди. Их страсти раскрываются в связи с определенными предлагаемыми обстоятельствами, но эти предлагаемые обстоятельства скупы и лаконичны. Значение каждой театральной детали должно быть четко выверено.
Продолжение: Часть 56
