Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 53
Рецензии
Б. Александров «Икар»
В своей первой балетмейстерской работе один из самых выдающихся актеров советского балета Владимир Васильев поставил перед собой очень сложные творческие задачи. Балет С. Слонимского «Икар» (либретто Ю. Слонимского) представляет собой крайнюю степень поэтического обобщения, он пересказывает древний миф, отбрасывая все подробности, все детали. Остается одна мысль, одно противопоставление — человек в его извечном стремлении взлететь, утвердить свою творческую мечту, свое вдохновение — и жестокая деспотическая власть, жаждущая согнуть, унизить этого человека, сломать крылья его дерзновенной мечты.
Причиной гибели Икара становится не безрассудство юноши, забывшего наставления отца и взлетевшего слишком высоко, к солнцу, а мстительная ненависть властителя острова Архонта. Он издевается над Икаром, объявляет его безумцем, уничтожает созданные им крылья и все-таки не может воспрепятствовать полету. Видя, что Икар летит, что разум и сила духа торжествуют, что их невозможно подчинить и смирить, Архонт поражает летящего Икара стрелой. Тот падает, ломая свои крылья. Предельно обобщенный, почти символический драматургический строй представляет немалые трудности для своего воплощения.
Так же трудна и партитура балета, ее сложная ритмика, полифоничность, многомерная фактура, введение в музыкальную ткань хора. Кроме того, «Икар» — первый балет, поставленный специально для гигантской сцены Кремлевского Дворца съездов с намерением использовать все ее технические возможности. Васильев обнаружил в своей первой работе стремление к масштабности решений, к поискам полифонии танцевального действия. Художник В. Рындин предложил подчеркнуто монументальный, архитектурно-скульптурный принцип оформления. Гигантская статуя Ники, огромные трагические маски, тяжелые, осеняющие всю сцену крылья, ступени уходящего в глубину высокого помоста, словно лестница величественного храма. На этих ступенях живописно расположен античный хор, скупыми движениями комментирующий происходящее, как бы увеличивающий пластический «резонанс» свершающихся событий.
Действие происходит одновременно на разных уровнях сцены, на особых площадках, которые то поднимаются, то опускаются, создавая сложную, если можно так выразиться, «архитектурно-пластическую» полифонию. В эпизоде полета Икара планшет сцены постепенно опускается, и мы видим только руки и головы смотрящих ввысь людей. Фигура героя поднята на тросе вверх, едва ли не под самые колосники огромной сцены — жаль, что этот эпизод не получил чисто хореографического воплощения. Приемы современно интонированного классического танца Васильев сочетает с элементами острей танцевальной пантомимы в партиях прислужников Архонта, наушников и соглядатаев, в партии шута. Эти персонажи проводят через весь спектакль тему глумления, насмешки, издевательства над мечтой Икара. Нет ничего страшнее, когда высокая человеческая мечта становится предметом грубого осмеяния, гнусной потехи.
Эта тема звучит особенно остро и четко, когда партию Икара танцует Васильев — сила его почти скорбной отрешенности, духовного мужества подчеркивает внутреннее уродство наглых, кривляющихся сикофантов, во что бы то ни стало стремящихся унизить того, кто дерзнул взлететь. В партии Архонта, решенной оригинально, непохожей на многие партии балетных «злодеев», есть ощущение злого каприза, упоения властью, которая дает возможность любую прихоть возводить в закон, решать судьбы людей в зависимости от минутного настроения, играть и забавляться внезапными сменами гнева и милости. И в этой роли у хореографа намечена тема отношения к мечте Икара.
Если у ничтожных и раболепных сикофантов эта мечта вызывает злобу, то изысканный Архонт стремится опровергнуть ее ироническим, язвительным пренебрежением. Он утверждает свое превосходство крайней степенью царственного скепсиса. Все танцы в спектакле очень сложны технически и требуют виртуозного мастерства не только от солистов, но и от артистов кордебалета... Некоторый рационализм в музыке наложил свой отпечаток и на характер танцев. Они абстрагированы, нагромождение хореографических трудностей иногда заслоняет их образный и эмоциональный смысл. Партию Икара танцуют Ю. Владимиров и В. Васильев. В исполнении первого главной становится тема бунта, протеста. Его стремление к полету — прежде всего выражение гневного, протестующего начала.
Васильев подчеркивает творческую силу своего героя, его душевную озаренность и вдохновенность. Напряжение физических преодолений ни на секунду не заслоняет, не рвет, не прерывает «жизнь человеческого духа», которая светится во- всем, что делает актер на сцене. Девушка в исполнении Е. Максимовой разделяет светлую мечту Икара, живет красотой его высоких помыслов. Н. Сорокина в этой же роли полна трагических предчувствий, горькой уверенности в неизбежной гибели любимого. Различны и исполнители партии Архонта. В блестяще изысканном танце В. Лагунова ощущается презрительная надменность аристократа.
В. Цивин передает тупое, грубое властолюбие беспощадного деспота. В остром рисунке партии мима О. Рачковский подчеркивает подлее, почти садистское наслаждение, которое испытывает жестокий шут в сценах издевательства над Икаром. Мим В. Ворохобко простодушнее, ему важнее всего любыми средствами позабавить, развлечь своего повелителя. Выразительны исполнители ролей сикофантов — Ю. Ветров, А. Лавренюк, А. Петров, С. Радченко, Л. Козлов. Хореографический рисунок изобилует всякого рода прыжками, и в этом есть своего рода нерасчетливость, это обесценивает полетность партии самого героя. Поэтому недостаточно четко воспринимается мысль о том, что подвиг Икара вдохновляет, окрыляет народ, всех людей, пересекающих сцену в ликующих свободных прыжках. Именно страх перед радостным, гордым взлетом человеческих душ заставляет Архонта метнуть стрелу в героя.
Очевидно, эта мысль выразилась бы отчетливее, если бы до этого было ясно, что в царстве Архонта полет, как символ свободы и радости, немыслим, запретен. Вредит спектаклю растянутость некоторых кусков и сцен (в частности дуэтов Икара и Девушки). Все «предлагаемые обстоятельства», все взаимоотношения героев настолько обобщены, что не дают материала для особого развития, для многих подробностей и оттенков. А самый сюжет довольно прост, он не требует длительного изложения. Если бы действие развивалось более стремительно и компактно, спектакль производил бы более эмоциональное впечатление. Монументальность сценического оформления мешает «рассмотреть» подробности и нюансы танцевальных построений, от этого они кажутся несколько однообразными, несмотря на напряженную экспрессивность многих кусков. Думается, что увлечение «глобальными» масштабами постановки, ее излишняя протяженность во вре¬мени и пространстве во многом мешают спектаклю. И все же было бы несправедливо не оценить размаха замысла молодого постановщика, его стремления создать балет, воспевающий прекрасное «безумство храбрых».
«Театр», 1972, № 5
Продолжение: Часть 55
