Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 6
Вторая половина XIX века была периодом высокого подъема русской культуры. Передовые демократические идеи, воодушевлявшие лучшую часть русского общества в борьбе за уничтожение крепостнического строя и полное искоренение всех его остатков, оплодотворяли развитие литературы и искусства. Повсюду наблюдалось оживление, выдвигались новые молодые силы, стремившиеся стать в своем творчестве ближе к жизни и ответить на коренные вопросы современности. Значительно шире и многочисленнее становился круг людей, активно интересующихся искусством, прежние формы музыкальной и театральной жизни оказывались недостаточными для того, чтобы удовлетворять возросшим эстетическим потребностям. Возникали новые художественные учреждения, а старые, ранее существовавшие требовали реформ и перестройки своей деятельности.
Опера всегда приобретала особое значение в периоды общественного подъема и напряженной борьбы за новое. Не случайно оперный жанр занимает такое большое место в творчестве наиболее выдающихся композиторов молодого поколения, выдвинувшегося на волне демократического подъема 60-х годов — Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского. Идя по пути, проложенному Глинкой и Даргомыжским, они укрепляли и развивали народно-национальные основы русской оперной культуры, обогащали содержание и формы оперного творчества новыми элементами, почерпнутыми из живой, реальной действительности. Жизнь народа в ее прошлом и настоящем, прекрасные, полные глубокой поэзии народные песни, предания и обряды служили для них главным источником обновления оперной тематики, образного строя и средств музыкальной выразительности.
В одном из своих писем Чайковский очень хорошо и верно определил причину своего особого влечения к опере: «...Опера, и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа». Но на казенную оперную сцену, находившуюся под непосредственным наблюдением двора (а иногда даже собственной персоны государя), эти новые течения проникали с большим трудом. Передовой общественности приходилось вести упорную борьбу за признание законных прав отечественного музыкального театра и за продвижение на сцену произведений, составляющих гордость русского искусства. 60-е годы были одним из самых трудных периодов в истории московской оперы.
В 1861 году Большой театр был предоставлен почти в безраздельное владение итальянской оперной труппе, с которой театральная дирекция заключила контракт на очень невыгодных для себя, по существу, кабальных условиях. Русскую оперу в Москве предполагалось совсем упразднить, и только энергичные протесты общественности помешали тупым и равнодушным к судьбам родной культуры царским чиновникам осуществить это намерение. Известный московский журналист Н. М. Пановский писал в 1864 году: «Москва не может и не должна оставаться без русской оперы... Национальная опера стоит в ряду необходимых общественных учреждений, как школы, музеи, картинные галереи». В середине 60-х годов московская оперная труппа пополняется несколькими отличными певцами и артистами.
1 декабря 1865 года в партии Антониды дебютировала А. Д. Александрова-Кочетова — певица высокой культуры и тонкой артистической одаренности. Горячо приветствовавший это ее выступление В. Ф. Одоевский отмечал у дебютантки «симпатический голос, искусство управлять им, природную способность к сценическому представлению». Годом позже выступила на московской сцене певица с богатейшими голосовыми данными А. Г. Меньшикова, одинаково легко справлявшаяся и с колоратурными и с драматическими сопрановыми партиями. Москвичам она особенно запомнилась в роли Гальки из одноименной оперы Монюшко. В том же 1866 году на русскую сцену перешла из итальянской оперной труппы певица польского происхождения меццо-сопрано И. Оноре. При некоторой склонности к мелодраматизации и преувеличенной экспрессии, отмечавшейся критиками, она была талантливой, вдумчивой артисткой, создавшей яркие образы Вани и Ратмира в операх Глинки, Княгини в «Русалке» Даргомыжского.
Выделялись и мощные, звучные басы С. В. Демидов, П. А. Радонежский. А. М. Додонов, выступивший в 1869 году в роли Князя в «Русалке», оставался долгое время основным исполнителем теноровых партий. Знаменательным событием явилось возобновление «Руслана и Людмилы» в 1868 году после 20-летнего перерыва, в течение которого эта опера не появлялась на московской сцене. Несмотря на то, что постановка оставляла желать много лучшего, не на высоте был оркестр, руководимый добросовестным и старательным, но лишенным яркого дарования капельмейстером И. О. Шрамеком, спектакль был горячо принят и публикой и прогрессивной частью музыкантов. Г. А. Ларош, посвятивший большую статью разбору и оценке его музыкально-исполнительской стороны, писал: «...в Москве совершилось событие, важное не для одних только театралов и меломанов, но и в общенародном смысле... В истории нашего музыкального развития такой факт составляет эпоху; да будет позволено надеяться, что он отразится и вообще на нашем народном самосознании...».
Продолжение: Часть 8
