Билеты в Большой театр 
«ВОЙНА И МИР»
В театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко
«Война и мир» на оперной сцене! Нужно ли подчеркивать, как сложна и ответственна была задача композитора, каким талантом и смелостью должен был он обладать, задумав написать оперу на сюжет монументальнейшего произведения русской классической литературы. Дело ведь не только в том, чтобы музыка абсолютно совпала в нашем восприятии с образами Толстого, близкими и дорогими нам с первых же лет юности. Композитор имеет право на самостоятельное прочтение и истолкование литературного первоисточника — об этом говорит весь опыт оперной классики. Но как вместить в ограниченные временем рамки оперного спектакля грандиозную эпопею романа, что отобрать, на чем остановить внимание?
Не случайно даже художник такого мощного и самобытного таланта и мастерства, как С. Прокофьев, задумав еще в предвоенные годы оперу на тему «Война и мир», работал над нею вплоть до своей кончины в 1953 году.
Статья публиковалась в «Труде» от 27 ноября 1957 г. под названием «Патриотический спектакль».
Углубляя и улучшая драматургическую концепцию оперы, стремясь ярче выявить патриотическую идею, пополняя и оттачивая мелодическое содержание, Прокофьев создал несколько редакций «Войны и мира». Пересмотрев многое, что было в первоначальном варианте, многое написав заново, он отказался от двухвечерней композиции и сжал оперу до предела, вместив ее в рамки одного спектакля. Но и эта работа оказалась недостаточной.
Обращаясь к произведению на тему романа Толстого, советский театр не может пройти мимо патриотических страниц, образов народной борьбы, в последней редакции оперы сильно потесненных. Поэтому поиски наиболее полноценной драматургической композиции оперы продолжают все театры, которые берутся за постановку «Войны и мира» Прокофьева. В эту поистине огромную творческую работу внес ныне большой вклад и Московский театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Его постановку произведения Прокофьева можно смело отнести к числу наиболее выдающихся оперных спектаклей последних лет.
Главная удача спектакля, на наш взгляд, в том, что театр счастливо нашел необходимую пропорцию в сочетании двух основных сюжетных линий оперы. Это — лирико-драматическая история Наташи Ростовой (первый акт) и героико-патриотическая эпопея борьбы русского народа против наполеоновских войск (второй и третий акты). И не беда, что первый акт сейчас включает все семь картин «мира», в котором живет, мечтает, радуется и страдает Наташа Ростова. Не беда и то, что героиня оперы во многом отлична от героини романа. Оперная Наташа более хрупка и изысканна, более нервна; несообразна с толстовским образом и выдвинутая в опере на первый план история несостоявшегося похищения Наташи Анатолием Курагиным. Но чем больше вникает слушатель в музыку Прокофьева, тем больше влечет его этот образ своей лирической красотой и обаянием девичьей взволнованной души. И тем более Становится досадно, что Наташа, мелькнув в последний раз у изголовья умирающего князя Андрея, более не возвращается к зрителю. Авторы оперы (либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон) не нашли в опере завершения судьбы Наташи. В этом — пробел ее драматургии, часто распадающейся на ряд отдельных сцен, (Недостаточно связанных между собой непосредственным развитием событий.
Особенно уязвимы в этом отношении картины «войны», иногда состоящие из небольших калейдоскопически сменяющих друг друга кадров (третий акт). Здесь динамизм действия, составляющий одну из главных забот композитора, обращается в свою противоположность. И все же в сочетании со сценами бородинского сражения и военного совета в Филях, с картиной в ставке Наполеона, с мощной фигурой Кутузова вся вторая часть оперы придает спектаклю ту монументальность и размах, которые вполне оправдывают попытку оперного воплощения эпопеи Толстого. Хорошо, что театр попытался вмонтировать в спектакль в сокращенном виде картины горящей, захваченной французами Москвы, их гибельного отступления по Смоленской дороге, партизанскую сцену, отсутствующие в последней авторской редакции оперы. Здесь необходимо подчеркнуть плодотворную работу музыкального руководителя спектакля — дирижера С. Самосуда, давнего горячего энтузиаста этого произведения Прокофьева.
Однако работа над музыкально-сценической редакцией этих картин еще должна продолжаться. Вряд ли нужно, например, оставлять сцену Пьера Безухова, вопиющего о своей бессмертной душе; эта сцена никак не подготовлена предыдущим действием и поэтому мало вносит нового в характер этого персонажа.
Отлично удалась театру картина Бородинского поля, законно ставшая вершиной всего спектакля. В этом большая заслуга режиссеров Л. Баратова и П. Златогорова, художника Б. Волкова, развернувших грандиозную панораму обстановки и места действия исторического сражения. Здесь хорошо найден сценический ритм, объединяющий отдельные кадры, превосходно сделаны массовые эпизоды (хормейстер А. Степанов). Основной пафос этой сцены несет в себе образ Кутузова, с большой правдой и силой вылепленный А. Пироговым. Талантливый художник, обладающий замечательным мастерством слова, создал неповторимую по значительности национального характера и душевной мягкости фигуру великого русского полководца. Пирогов — Кутузов с его прекрасной по русскому песенному колориту, хотя и несколько эпически-статичной арией (сцена в Филях) поднимает весь эмоциональный строй оперы, воплощая патриотическую идею в живом, конкретном сценическом образе.
Мастер острых портретных зарисовок, Прокофьев развернул в опере целую галерею персонажей, которых в общей сложности насчитывается более шестидесяти. Нельзя сказать, чтобы все они одинаково удались композитору, да и вряд ли этого можно было ожидать. Но в ряде случаев, иногда буквально в нескольких речитативных фразах, композитор создает яркий, отчетливый характер. Таковы пустой и наглый великосветский хлыщ Анатоль Курагин, старый чудак князь Болконский, прямая и резкая Ахросимова, Наполеон, ямщик Балага. На первый план из исполнителей этих ролей выдвигается талантливая Т. Янко (Ахросимова) и В. Андриевский (Балага), отчетливо подающие слово, столь важное для вокального стиля Прокофьева. Эффектна Элен Безухова в исполнении К. Белевцевой, заметна фигура поручика Долохова — А. Талмазов. Такие певцы, как В. Радзиевский (Анатоль), Э. Булавин (старый Болконский), Л. Петров (Наполеон), несомненно, обладают всеми данными для создания ярких образов героев. Однако для раскрытия их характеров они должны творчески овладеть вокально-декламационным содержанием своих партий.
Но нередко ни внешний облик персонажа, ни прокофьевский метод кратких речитативных характеристик не дают достаточного материала артисту. Тогда внутренняя жизнь героя остается нераскрытой. Это прежде всего относится к Пьеру Безухову, образ которого требует более многогранных средств сценического выражения. Композитор обеднил душевную жизнь Пьера, а режиссер и исполнитель (Н. Коршунов) в своей трактовке толстовского героя идут лишь от внешнего неуклюжего и смешного облика, игнорируя богатство и красоту его духовного мира.
Кроме Кутузова и Наташи, композитор наделяет значительным мелодическим содержанием только партию Андрея Болконского, своего второго лирического героя, подчеркивая его благородство, психологическую сложность, поэтичность. Вся сцена в Отрадном (первая картина), озаренная светлым мелодическим распевом ариозо Андрея, песенного дуэта Наташи и Сони, вторая картина (бал у екатерининского вельможи) с ее чудесным вальсом, тесно связывающимся затем с темой любви Наташи и Андрея, принадлежат к самым вдохновенным лирическим страницам оперы. И театр верно поступил, подчеркнув эти моменты и поэтичностью оформления, и удачными мизансценами. Трепетной, страстной жизнью своей героини привлекает молодая певица В. Каевченко, первой ролью которой на сцене оказалась Наташа Ростова. Прекрасный голос, яркий и наполненный, искренность, глубокая увлеченность помогают певице с честью справиться со сложной задачей. Выразительную фигуру Андрея Болконского создает Б. Шапенко, подчеркивая мужественность и благородство молодого князя. Сильный голос и хорошая декламация позволяют певцу выделить монолог Андрея и его сцену с Кутузовым в картине бородинского сражения, что имеет немаловажное значение для патриотического звучания оперы.
Серьезная работа театра заметна даже в деталях. Можно отметить такие эпизодические роли, как Хозяин бала, которую с большим тактом и чувством стиля играет С. Ценин, или мимический образ Александра I, рельефно обрисованный Н. Тимченко. Нельзя также не сказать об основных исполнителях спектакля — хоре и оркестре (дирижер А. Шавердов), об их большом и плодотворном труде. Но такие волнующие художественные явления, как «Война и мир» на сцене театра им. Станиславского и Немировича-Данченко создаются не только трудом, но и искренней увлеченностью всего коллектива театра, его ответственным отношением к поставленной задаче. Опера Прокофьева долго ждала своего воплощения на московской сцене, и заслуга театра в том, что он первый это осуществил.
В Большом театре
При первых же звуках мощного хорового эпиграфа к опере «Война и мир» зрителя охватывает ощущение огромной масштабности спектакля. Это ощущение не обманывает. В постановке театра талантливо реализовано стремление Прокофьева показать не только «улыбки и слезы, думы и мечты» основных героев, но главное, что вдохновляло Толстого,— «борьбу русского народа, его страдания, гнев, мужество и победу...» Поэтому так оказалась важна монументальная хоровая заставка оперы, до сих пор опускавшаяся в других постановках. От эпиграфа, повествующего о том, как «силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию», протягиваются нити к народно-патриотическим сценам Бородина, горящей Москвы, партизанского боя и, наконец, победного апофеоза. Единство музыкально-сценического решения образов, открывающих и завершающих оперу, создает «рамку» спектакля, объединяющую сцены «мира» и «войны». Интересно скомпоновав массовые картины, театр решил сложную задачу. Она станет понятнее, если вспомнить, что сам композитор сделал несколько редакций оперы, проработав над ней более тринадцати лет, но так и не успев до конца отшлифовать драматургический план своего произведения.
Но музыка Прокофьева, поднимающаяся до огромных вершин поэзии, особенно в лирических сценах, заставляет забывать о пробелах драматургии. И если до сих пор так думали не все, то спектакль Большого театра значительно поубавил ряды скептиков и умножил число поклонников оперы. В этом огромную роль сыграли великолепные музыкальные ресурсы Большого театра и замечательный талант А. Мелик-Пашаева. В облике дирижера вдруг появились новые черты, новые грани поэтического проникновения в музыку, которые свойственны только очень немногим и очень большим художникам. С предельной силой образности дирижер раскрывает свежее, романтическое обаяние ночной сцены «В Отрадном», трепетную нежность зарождающейся юной любви («первый» вальс Наташи и Андрея), мастерски рисует грозную картину бородинской «сечи» (в картине ставки Наполеона) или жуткое завывание метели, «сдувающей» французов с русской земли... Но подлинно неповторимого поэтического воздействия достигает дирижер в сцене смерти Андрея Болконского. Здесь ничего нет от обычной оперной мелодрамы, как и от натуралистических эффектов экспрессионизма. Все слито в нераздельной гармонии, все овеяно печальной и нежной красотой: чуть притушенные голоса певцов, таинственное «пити-пити» хора, «воздушное» звучание оркестра... Тонко, в полном соответствии с музыкой, осуществлена эта сцена и режиссером: слабый луч света, освещающий неясную фигуру Наташи, склонившейся над умирающим Андреем, меркнет с его последним вздохом...
Б. Покровский, не раз уже ставивший оперу Прокофьева на других сценах, сумел во многом по-новому «увидеть» спектакль на большой сцене в соответствующих ей монументальных формах и романтическом колорите. Великолепны световые тона в сценах Бородинской битвы, ставки Наполеона и отступления французов (художник В. Рындин). Некоторые другие картины, возможно, могли быть более выразительными по своему живописному образу; это относится, прежде всего, к сцене бала у екатерининского вельможи — «первого» бала Наташи: здесь хотелось бы больше поэтичности, света, вкуса...
Нельзя без волнения вспоминать пение Г. Вишневской — Наташи... Мы давно не слыхали в опере такой тонкой музыкальности, такой завершенной музыкальной фразировки, такого слияния голоса певицы с оркестром. Талантливая певица и актриса, Г. Вишневская прежде всего глубокий музыкант, в этом секрет лирической красоты ее исполнения. Много благородства и юношеской озаренности привносит в образ Андрея одаренный молодой певец Е. Кибкало. С большим изяществом и поэтичностью проводят Вишневская и Кибкало сцену первого вальса Наташи и Андрея на балу... Сочетание музыкальности и верного пластического проявления характера отмечает многие образы спектакля. Подлинной находкой явился, например, образ Пьера Безухова, созданный молодым певцом В. Петровым. Артист не только преодолел трудность и малую характерность вокальной партии Пьера, но и сумел весьма правдиво нарисовать в чем-то смешную, нескладную, но бесконечно симпатичную фигуру толстовского героя. Запоминаются Долохов — Г. Панков и Анатоль Курагин — А. Масленников, лихо отплясывающий на балу мазурку. Правда, нагловатость своего героя молодой певец иногда заменяет юношеской задирчивостью, а сластолюбие — непосредственным лиризмом, но может быть именно такой Курагин ближе общей лирической атмосфере первой половины спектакля.
Не совсем дорисованы сценические характеры старого князя Болконского (А. Ведерников) и ямщика Балаги (В. Нечипайло), Элен Безуховой (И. Архипова), но талантливость молодых исполнителей, несомненно, поможет им найти более рельефные краски.
Спорной представляется трактовка двух исторических образов спектакля — Кутузова и Наполеона. А. Кривченя увлекся внешней характерностью фигуры великого русского полководца, отчего оказалось несколько приглушенным героическое звучание его образа, выражающего непреклонную волю, мудрость и силу русского народа. П. Лисициану также необходимо найти дополнительные штрихи в обрисовке волевого характера и пламенного темперамента великого корсиканца. Здесь могут помочь поиски наиболее выразительной декламации, столь важной для вокального стиля Прокофьева. Это не мешает с большим удовлетворением отметить превосходное вокальное звучание спектакля — вся опера по-настоящему поется, отчего мелодическое содержание музыки предстало богаче и ярче, нежели в предыдущих постановках «Войны и мира».
Редкий успех постановки монументальной оперы Прокофьева на сцене Большого театра знаменателен. Он говорит о том, что лучший оперный коллектив страны обладает всеми необходимыми художественными средства¬ми для решения важнейших задач советского вокально-сценического искусства.
«ПОВЕСТЬ О НАСТОЯЩЕМ ЧЕЛОВЕКЕ»
Образ современника — центральная проблема всего советского искусства. Образ, главные черты которого были бы рождены нашей действительностью, пафосом вдохновляющего, созидательного труда, борьбой за утверждение нового, неудержимым духовным ростом советского общества. Над разрешением такой задачи работают художники, писатели, драматурги, кинематографисты... Но, может быть, сложнее всех задача творцов оперного жанра: реалистическая конкретность его персонажей требует особой силы обобщения, а простота и естественность людей нашей современности должна заключать в себе огромный поэтический потенциал.
Вот почему, при одном известии о том, что Большой театр ставит оперу С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (по известному произведению Б. Полевого) — вновь поднялись шумные споры; высказывались откровенные сомнения, в свое время (1950) закрывшие этой опере дорогу на сцену.
— Нет,— упорно твердили многие музыканты и театральные деятели,— далеко не все, о чем написано, можно спеть! Подбитый летчик, борьба человека со своими физическими недостатками, патология боли, страданий. Это не для оперы — жанра возвышенного, поэтического, обобщенного!
Ревнители подобных взглядов, как видно, забывали о том, что и в популярных классических операх мы нередко встречаем героев, страдающих глубокими недугами. Нас трогает умирающая от чахотки Виолетта в «Травиате» Верди, мы глубоко сочувствуем лишившейся рассудка Гальке — в опере Монюшко, любим одну из самых светлых и чистых героинь Чайковского — слепую Иоланту! Это происходит потому, что композиторов интересовали физические страдания не сами по себе: они лишь ярче подчеркивали меру душевных потрясений и мужества этих героинь, меру их любви, готовой на любые жертвы! Иоланте помогает прозреть преображающая сила впервые познанного любовного чувства. Эта тема, всегда волновавшая Чайковского, вылилась в его последней опере светлым гимном одному из самых возвышенных переживаний человека, во многом движущем его поступками.
Тема любви оказалась и главным стержнем, главной поэтической идеей оперы Прокофьева. Но любовь Алексея Мересьева — настоящего советского человека — намного объемнее, шире, богаче чувств предшествующих ему оперных героев. Привязанность Мересьева к своей невесте,, матери, друзьям-однополчанам, к своей профессии летчика — сливаются, концентрируются в огромную, всепоглощающую любовь к Родине, священной советской земле, которую пытался потоптать фашистский сапог... И когда дважды повторенная Алексеем фраза комиссара: «Но ведь ты советский человек!», построенная на русской пе-сенной теме хора, затем развертывается в широком оркестровом эпизоде — слушатель понимает, что звучит лейтмотив оперы, воплощающий великую идею советского патриотизма. Однако эта идея не дается «в лоб», не повторяется в пространных и скучных декларациях, как часто бывает и в опере, и в драме. Патриотизм Мересьева выражается не в словах, а в его поступках, в одержимости, в настойчивости воли, которые помогают ему преодолеть огромные препятствия, и вновь вернуться к своему самолету, боевым друзьям, снова вступить в ряды советских воинов в решающие дни борьбы за победу.
Эти черты нового советского характера, прослеживаемые композитором (и его соавтором по либретто — М. Мендельсон-Прокофьевой) последовательно, настойчиво, с большой любовью к своему герою, ко всем людям, встречающимся на его трудном пути, и составляют главное вдохновляющее начало оперы Прокофьева.
В его Алексее Мересьеве нас захватывают не физические страдания человека, а сила воли, характера, упорство, целеустремленность, раскрывающиеся в спектакле, кульминацией которого служит сцена танцев.
Известно много примеров драматической действенности танца в опере. Напомню хотя бы знаменитую сцену ссоры Ленского и Онегина на фоне мазурки в опере Чайковского. Да и в «Войне и мире» самого Прокофьева большой действенной силой наделен вальс Андрея и Наташи — их первый вальс, который звучит потом светлым и грустным воспоминанием в сцене смерти Андрея... Но когда, превозмогая боль, Алексей доказывает врачам свою способность действовать, танцуя вальс и румбу на санаторном вечере,— танец, простой бытовой танец, пожалуй, впервые так помогает наиполнейшему раскрытию характера человека в апогее напряжения его воли, всех душевных и физических сил, как этого достигает Прокофьев в своей последней опере...
Беспримерный подвиг Алексея, преодолевшего, казалось, непреодолимое, покоряет и убеждает врачей: «Верим, поможем... Будете летать»,— слышит Алексей слова, которые так страстно ожидал много месяцев.
И здесь надо назвать имя молодого артиста, который создал такой живой и достоверный характер нашего современника. Это Евгений Кибкало, талантливый певец и актер, который за несколько лет работы в Большом театре творчески окреп и вырос, создав ряд примечательных образов в классических и советских операх.
Но самую сложную задачу артист разрешил в спектакле «Повесть о настоящем человеке». Его Алексей убеждает сразу же, с самого начала знакомства, когда видишь его распростертым в лесу, у обломков самолета, когда следишь за его первыми отчаянными усилиями встать на ноги и добраться любыми средствами до своих... Никаких «оперных» жестов, никакой аффектации, никакого стремления показать голос! Мересьев — Кибкало прост и жизнен, в нем нет ничего «актерского». Сложная судьба, волевые черты советского летчика неизменно вызывают к нему искреннее сочувствие и восхищение слушателей. Правда, во многом ему помогает композитор, с большой любовью выписавший партию Алексея.
Но в его роли много и трудностей: она сложна и не всегда благодарна по вокальному содержанию, а главное — она служит основным драматическим стержнем всего спектакля. По существу это — монодрама. Остальные персонажи, часто наделенные композитором искренней теплотой и хорошо исполняемые артистами, все же занимают в действии побочное, а иногда и совсем малое место. Наиболее значителен из них образ комиссара Воробьева (А. Кривченя и А. Эйзен), подающего Алексею мысль о возвращении в строй боевых летчиков. Запоминаются замечательные народные песни (здесь композитор использовал сделанные им ранее обработки) медсестры Клавдии (И. Архипова и К. Леонова), живой, иронический характер молодого летчика Кукушкина (А. Масленников). Более лаконичны, иногда скуповаты по музыкальному материалу роли врача Василия Васильевича, которого превосходно играет М. Решетин, друга Алексея летчика Андрея (Г. Панков), жителей лесной деревеньки, спасших Алексея — деда Михаилы (Г. Шульпин), Вари (М. Миглау), тетки Василисы (В. Смирнова). Здесь много чрезмерных прозаизмов и в тексте, неоправданно выдвинутых на первый план. И все же, когда Серёнька, один из двух деревенских мальчуганов, нашедших Алексея в лесу (их играют Александр Суранов и Владимир Кургузов), рассказывает под простую песенную тему оркестра о том, как фашисты уничтожили их деревню, убили отца и брата — это не может не захватить, не тронуть зрителя.
Любовно-лирическая линия, на первый взгляд, занимает в опере весьма подчиненное положение — Алексей встречается с невестой (Г. Деомидова, Т. Милашкина) только «под занавес», когда возвращается со своего первого, после болезни боевого вылета. Но тема их любви пронизывает всю оперу от начала до конца, как отражение чувств и мыслей Алексея, вспоминающего Ольгу... Так рождаются их дуэты, даже трио (с участием друга Мересьева — летчика Андрея). В музыке Прокофьева преобладает лирическая интонация, мягкая напевность русской песни, сохраняющая, конечно, индивидуальные особенности свежего и самобытного музыкального языка композитора. Прозрачен и мелодичен его оркестр, играющий большую выразительную и изобразительную роль (дирижер М. Эрмлер). Более сложны, а иногда и слишком трудны вокальные партии, особенно в речитативных построениях, требующих от певцов абсолютной свободы владения голосом.
Интересна найденная композитором и чутко развитая режиссером Г. Ансимовым форма спектакля. Его три акта состоят из ряда лаконичных, до предела сжатых сцен, часто отделяемых друг от друга лишь условно — полотнищем белой или красной (в сцене смерти комиссара) ткани. Фигуры, возникающие в воображении Алексея,— его матери, невесты, Андрея, хирургов (в сцене бреда, после операции), едва просвечивают сквозь мягкие завесы кулис. Эти весьма трудные для сценической трактовки эпизоды, как и многие другие, решены постановщиком с большим тактом и изобретательностью. Г. Ансимов бесспорно проявил себя как один из самых талантливых свежо мыслящих оперных режиссеров.
С его замыслом спектакля тесно слито и декорационное оформление художника Н. Золотарева, находящееся на грани реалистической условности. Особенно выразительны по своей графической четкости первые сцены оперы перекликающиеся с психологическим состоянием Алексея. Натужным движениям Мересьева, находящегося на пределе напряжения своих сил, всей драматичности его фигуры, огромным усилием воли стремящейся вперед, как бы отвечают столь же драматичные силуэты оголенных деревьев, резко выделяющихся своей чернотой на фоне светловатого горизонта и заснеженной дороги...
В спектакле есть и спорные моменты. Наибольшие, пожалуй, возражения вызывает слишком «концертное» решение хоровых сцен, своей прозаичностью противостоящих драматической романтике судьбы Алексея. В редакции Большого театра небольшие хоровые эпизоды, построенные на песенном лейтмотиве оперы, лишены действенного значения. Они лишь подчеркивают основную идею спектакля. Поэтому, может быть, было бы проще поместить хор за кулисы или в оркестр. «Недотянут» финал спектакля, который после драматической сцены танцев кажется несколько иллюстративным, сниженным в своем эмоциональном накале.
Но те или иные «недоделки» или спорные решения в самой опере и ее сценическом воплощении не могут омрачить радости зрителя, увидевшего на сцене Большого театра правдивый образ нашего современника. Трудно переоценить значение этого события.
Театру принадлежит огромная роль в коммунистическом воспитании народа. Когда-то Герцен назвал сцену «высшей инстанцией для решения жизненных вопросов».
Надо ли говорить о том, как обогатились, неизмеримо расширились, какие поистине огромные масштабы приобрели воспитательные функции советского театра с его невиданной прежде массовой аудиторией. Это относится и к оперному театру, воздействующему не только сценическими образами, но прежде всего — музыкой. Быть может, музыка не всегда сразу западает в память (это во многом зависит от музыкальной подготовки слушателя), но, однажды пленив нас, она прочно поселяется в нашей душе, возвышая и облагораживая ее.
Но какая музыка, какие образы обладают наиболее чудодейственной силой влиять на сердца людей, поднимать их на новые большие дела п героические подвиги силой вдохновляющего примера? Конечно — музыка и образы наших дней, нашей современности! Самые великие герои прошлого не могут сравниться по своему воздействию с тем откликом, который вызывают у советского зрителя герои нашей современности, воплощенные в образах искусства средствами кино, театра, музыки, литературы: великий Ленин, Чапаев, Пархоменко, Олег Кошевой или Люба Шевцова, Алексей Мересьев!
Неслучайно и оперный театр, с первых лет революционной перестройки советского искусства, настойчиво искал средства воплощения тем нашей действительности. Первый настоящий успех на этом пути пришел к нему с момента постановки «Тихого Дона» Дзержинского и «В бурю» Т. Хренникова, выдержавших испытание временем. С тех пор было поставлено немало опер на современные темы. Но во многом интересные, часто талантливые, они страдали в той или иной степени одним общим недостатком: им не хватало художественной яркости и правды образа советского человека. Образа, который мог бы стать властителем дум и помыслов нашей молодежи, вдохновляющим примером в героическом повседневном труде, в борьбе всего народа за новую жизнь.
Поэтому особенно значительно рождение на оперной сцене образа, взятого писателем непосредственно из жизни и так поэтично созданного Прокофьевым и Кибкало. Быть таким храбрым, как Алексей Мересьев, таким настойчивым, упорным в своих благородных стремлениях, таким чистым и бескомпромиссным в жизни, в чувствах, в любви — наверно, захотят многие и многие наши молодые зрители, увидевшие оперу «Повесть о настоящем человеке» в Большом театре Союза ССР.
