Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 3
Верстовского-театрального деятеля нельзя отделить от Верстовского-композитора. В обширном музыкально-театральном наследии Верстовского, включающем водевили, музыку к драматическим спектаклям, сценические кантаты, центральное место занимают шесть опер. Все они были написаны и поставлены в Москве в период его работы в конторе московских императорских театров. Первая из них — «Пан Твардовский» появилась на сцене в 1828 году, последняя — «Громобой» — в 1857-м. Его произведения составляли основу русского оперного репертуара Москвы на этом отрезке времени. Однако длительную популярность завоевала только одна опера Верстовского — «Аскольдова могила» (1835). Секрет ее успеха — в простой, доходчивой мелодичности, связанной своими корнями с кругом песенно-романсных интонаций городского музыкального быта, в остроте и меткости жанровых характеристик, живости и разнообразии действия. Но настоящей большой оперы с цельной, последовательно развивающейся драматургией Верстовский не создал.
Несмотря на то, что и «Аскольдова могила» и другие его оперные произведения значительно превосходят по масштабам и по богатству средств наивно-непритязательных первенцев русского музыкального театра типа «Мельника — колдуна», Верстовский не выходил из рамок жанра песенной оперы. По словам А. Н. Серова, высоко оценивавшего свежий и непосредственный мелодический дар композитора, «оперы его — в сущности только увеличенные русские водевили — сборники куплетов и песен, соло и хоров, с примесью кое-каких драматических намерений...». Устаревшим казался в середине XIX века и образный строй опер Верстовского с их зловещей романтической фантастикой и сентиментальной идеализацией патриархальной русской старины. Оперная эстетика Верстовского, очень твердо и убежденно отстаивавшего свои принципы, в значительной степени определяла общую репертуарную линию московского театра.
Еще в 40-х годах здесь возобновлялись волшебные сказочные оперы начала столетия: «Днепровская русалка», «Илья-богатырь», «Князь-невидимка», вызывавшие у прогрессивно настроенных людей молодого поколения ироническую улыбку. В то же время передовые явления национального оперного творчества не встречали должной поддержки. Это прежде всего касается отношения Верстовского к операм Глинки. Кому принадлежит заслуга создания русской национальной оперы — ему или Глинке? — так ставился вопрос Верстовским. Он не хотел уступить пальму первенства автору «Сусанина» и «Руслана», утверждая, что «заря русской музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге». Здесь проявлялась не простая ревность, а принципиальная разница взглядов на пути развития русского оперного искусства.
Верстовский был противником применения сложных форм «ученой» музыки в опере, считая, что она должна быть приятным и доступным зрелищем с занимательной фабулой, легко запоминающимися мелодиями и эффектной феерической постановкой, изобилующей всевозможными чудесами. Этой его принципиальной позицией объясняется и то, что оперы Глинки сравнительно поздно проникли на московскую сцену. «Иван Сусанин», премьера которого состоялась в Петербурге в 1836 году, был впервые поставлен в Москве только в 1842 году, «Руслана и Людмилу» москвичам показали в 1846 году артисты петербургской оперной труппы, временно переведенной в Москву. Для русской оперы это было фактически изгнанием из столицы. Ее удалили из Петербурга, чтобы полностью предоставить сцену в распоряжение итальянских певцов. Но для Москвы четырехлетнее пребывание петербургской оперы (1846—1850) имело большое значение. В Петербурге оперная культура находилась в то время на более высоком уровне.
Репертуар петербургской оперы был богаче и разнообразнее, в составе ее труппы находились выдающиеся певцы, каких не было тогда в Москве. «Руслан и Людмила» исполнена была на московской сцене с участием таких замечательных артистов, как О. А. Петров, С. С. Артемовский, Е. А. Семенова. Петров выступил и в заглавной партии «Ивана Сусанина», показанного московской публике петербуржцами. Семенова и Артемовский участвовали в постановке оперы Даргомыжского «Эсмеральда», впервые увидевшей свет на сцене московского Большого театра в 1847 году. Остальные русские оперы, появившиеся в этот период на московской сцене, были малозначительны и не представляют сколько-нибудь серьезного интереса. Зато зарубежный оперный репертуар обновляется весьма существенно. Новинки западноевропейской романтической оперы быстро становились известны московской публике и находили у нее большей частью живой и сочувственный отклик. Уже в 1825 году в Москве был поставлен «Волшебный стрелок» Вебера. Популярность этой оперы в России объясняется тем, что ее национально-романтические элементы оказались во многом близки и созвучны тенденциям отечественного оперного искусства.
В 30—40-е годы ставятся оперы Беллини, Доницетти, раннего Верди, Галеви и Мейербера. Особенно знаменательными были постановки таких опер, как «Вильгельм Телль» Россини (из цензурных соображений переименованный в «Карла Смелого») и «Фенелла» Обера, связанных с тематикой народных освободительных движений. Любопытно, что «Фенелла» сначала была поставлена в виде балетной инсценировки и лишь несколькими годами позже появилась на московской русской сцене в подлинной версии, но по требованию театральной дирекции исполнялась на итальянском языке. Это, впрочем, не повредило ее успеху: публика принимала ее с энтузиазмом и зрительный зал бывал всегда переполнен.
Продолжение: Часть 5
