Билеты в Большой театр 
ЗОЛУШКА
Сказка в русском искусстве и особенно в русской музыке всегда являлась выразительницей самых возвышенных, чистых и красивых мечтаний народа. От эпически-могучей, богатырской фантастики «Руслана» Глинки вплоть до поэтического пантеизма опер Римского-Корсакова — русская музыкальная классика создала целую галерею чудесных сказочных образов. В национальном эпосе, народных поверьях, легендах русские композиторы искали, прежде всего, психологической глубины и правды человеческих чувств, их романтического претворения.
Эта традиция русского искусства особенно сказалась в балете, составившем выдающуюся эпоху в истории мировой хореографической драматургии. Творец непревзойденных шедевров балетной музыки Чайковский в сказочных сюжетах своих произведений неизменно стремился воплотить одно из самых вечных и идеальных человеческих чувств — «мучительность и блаженство любви».
От эмоциональной стихии балетов Чайковского, от его хореографической драматургии протягиваются нити к новому балету С. Прокофьева «Золушка», премьера которого состоялась в Большом театре Союза ССР.
Либретто «Золушки» (автор Н. Волков) сохраняет основные черты хореографической сказки-феерии с множеством чудесных превращений, с построй сменой увлекательных картин. По мановению волшебной палочки феи, тронутой добрым сердцем Золушки, мрачные стены ее жилища уступают место прекрасному царству природы. Благоуханная весна, знойно-пышное лето, золотая осень и красавица-зима приветствуют Золушку, даря ей роскошные наряды. Звезды увлекают ее в безграничный простор вселенной, чтобы затем перенести девушку в сверкающий замок принца Фортюне. Пышный эффектный бал, красочные картины экзотических стран, куда попадает Принц в поисках Золушки,— все это создает обвораживающее, фантастическое зрелище. И все же феерия не главное и не самое сильное в спектакле «Золушка».
Следуя традиции русского искусства, авторы спектакля стремились прежде всего к полноте эмоционального и психологического содержания балета, к цельности и реалистической характерности его образов. Сказочность явилась лишь поэтическим обрамлением, фоном для основной темы произведения — идеально-прекрасной, юношески светлой любви Золушки и Принца. Глубина и лиризм их переживаний составляют главное очарование «Золушки». Это не «сказочные» чувства, а чувства подлинные, человеческие, заставляющие зрителя верить в них всерьез и потому искренно волнующие.
И заслуга в этом прежде всего композитора. Стремление Прокофьева к раскрытию в музыке лирической поэзии любви, сказавшееся еще в его «Ромео и Джульетте», в «Золушке» приобрело большую зрелость и глубину выражения. Тема любви составляет основной музыкально-драматургический стержень балета; она звучит уже во вступлении к первому акту, затем расцветает в насыщенном чувством поэтическом адажио Золушки и Принца на балу, и, наконец, достигает своей вершины в апофеозе — восторженном гимне победившей любви.
Психологическая трактовка Прокофьевым балетных образов моментами достигает в «Золушке» огромной патетической силы. Великолепный оркестр Большого театра под управлением Ю. Файера пластично и рельефно раскрывает симфоническую партитуру Прокофьева. Лирическая душевность сочетается в музыке «Золушки» с конкретной изобразительностью, с острой, почти гротесковой характерностью.
По-прокофьевски иронический музыкальный рисунок характеризует образы золушкиной мачехи (эту роль талантливо исполняет В. Кригер) и ее капризных дочерей (М. Шмелькина и Т. Лазаревич). Здесь особенно становится трудным говорить только о музыке — настолько эти образы нашли свое рельефное сценическое воплощение, так тесно в спектакле связаны музыка и танец, интонация и жест.
Либретто «Золушки», позволяющее предельно насытить спектакль танцами, музыка Прокофьева, подчас подсказывающая не только движение, но даже и мимику,— дают замечательный материал для работы постановщика.
Р. Захаров хорошо использовал этот материал, почувствовал своеобразие стиля и драматургии Прокофьева.
Необычайной свежестью веет от образа принца Фортюне. Вместо традиционного балетного героя перед зрителем является живой, темпераментный юноша, в котором молодость и красота сочетаются с ловкостью и смелым, немного ребяческим задором. Оба исполнителя этой роли — М. Габовнч и В. Преображенский — вносят в образ Принца различные нюансы. В Принце Габовича больше одухотворенности и юношеской трепетности, в в Принце Преображенского преобладают сила, ловкость и мужественность.
Большая чистота прокофьевской лирики придает Золушке трогательную наивность и детскость. Актерские и танцевальные трудности роли Золушки неисчислимы. Обе ее первые исполнительницы — О. Лепешинская и Г. Уланова — вносят в трактовку черты своей художественной индивидуальности.
Виртуозное мастерство О. Лепешинской в этой роли доведено до такого предела, при котором зритель уже не ощущает трудностей хореографического замысла, а воспринимает только художественный, эстетический результат. Чистота, легкость и уверенность танца балерины определяют и черты образа ее героини. Золушка Лепешинской скромна, проста и наивна, как подобает девочке из старинной сказки. И в то же время балерина покоряет блеском своего танцевального темперамента.
Золушка Улановой более элегична и мечтательна. Изумительная пластическая выразительность искусства Улановой, скульптурная красота ее движений особенно трогательна и проникновенна в лирических сценах с Принцем. Поэзия страданий хрупкой женской души, так пленительно воплощенная в незабываемых образах Одетты («Лебединое озеро») и Марии («Бахчисарайский фонтан»), сообщает и образу Золушки черты романтической нежности и благородства.
Драматургически-образная линия балета нашла ясное раскрытие в спектакле. Быть может, хотелось бы только большего разнообразия и законченности хореографической формы в массовых танцах, большей изобретательности в феерических картинах «времен года». Возможно, здесь режиссеру следует поискать более интересное сценическое решение.
Богатство и роскошь декоративного оформления, особенно второго акта, великолепие и красочность костюмов (художник П. Вильяме) вполне отвечают сказочной фантастике балета. Большой театр создал прекрасный спектакль.
«СКАЗ О КАМЕННОМ ЦВЕТКЕ»
Среди созданий русского народного поэтического гения сказы П. Бажова занимают особое место. В них художественно и ярко отражена страница из истории рабочего класса в России. И хотя многие образы рисуют тяжелую, полную лишений жизнь горнозаводских людей, уральские сказы проникнуты могучим оптимизмом. Это проявляется в описании борьбы против эксплуататоров и в образах человека-творца, стремящегося проникнуть в тайны недр земли и покорить их своей воле.
Страстная мечта мастера Данилы «так сделать, чтобы полную силу камня самому поглядеть и людям показать» — это идея искусства высокой красоты и правды, подлинно народного искусства. Поэтому естественна растущая в наше время популярность сказов старого Урала. Один из них — «Каменный цветок» — получил воплощение в кино. К этому произведению Бажова обратился и Большой театр, создав в содружестве с композитором С. Прокофьевым балет «Сказ о каменном цветке».
В партитуре его много замечательных страниц, пере¬дающих тонкость и оригинальность национального колорита, поэтичность и изящество фантастических образов природы.
Подлинной симфоничпостью пронизана насыщенная народными интонациями уральская рапсодия в сцене ярмарки, динамично развернута цыганская пляска (третий акт), тонкие прозрачные краски отличают вторую картину (хоровод, танец девушек, танец неженатиков). Обаятельна причудливой напевной красотой тема Хозяйки Медной горы, грациозны танцы русских самоцветов, вальс кораллов и сапфиров, скерцозная пляска Огневушки-поскакушки.
Новая постановка «Каменного цветка» в Большом театре осуществлена Ю. Н. Григоровичем 7 марта 1959 г.
Изобретательность своего мастерства С. Прокофьев подчинил выявлению самобытной экспрессии народного мелоса, поэзии музыкальных характеристик. Симфоническое развитие основных тем и танцев сообщает большую цельность партитуре балета.
Но высокое мастерство музыки не позволяет нам, однако, закрывать глаза на существенные недостатки спектакля, заложенные и в его драматургии, и в хореографическом решении.
Балет, как каждое произведение для сцены, относится к жанру драматическому. И история очарованной девушки-лебедя и волшебные приключения Золушки, не говоря уже о трагической любви Ромео и Джульетты, волнуют нас в балете глубокой драматичностью, силой переживаний, столкновениями контрастных идей и характеров. Но именно эти необходимые основы драмы очень слабо ощущаются в спектакле «Сказ о каменном цветке».
Авторы либретто Л. Лавровский и М. Прокофьева вполне законно использовали в сюжете события и образы, заимствованные из других сказов Бажова («Приказчиковы подошвы», «Огневушка-поскакушка» и другие). Но это не усилило драматической напряженности действия. Повесть о народном мастере Даниле, который в поисках совершенной красоты искусства, тесно слитой с природой, проникает в тайны недр земли, рассказана в балете иллюстративно, вне ярких, психологически очерченных характеров, глубоких драматических коллизий. Даже введенный в балет острохарактерный образ приказчика Северьяна трактуется несколько шаблонно, поверхностно.
Это случилось потому, что авторы либретто ограничили свою задачу лишь более или менее последовательным изложением событий, но не сумели образно раскрыть поэтическую сущность произведения. Они не показали ту суровую, полную динамических противоречий обстановку, в атмосфере которой народ слагал эти сказы. О каких бы чудесах ни поведал Бажов — о малахитовой шкатулке, Хозяйке Медной горы, или двух ящерках — героем у него всегда является народ, творец материальных и эстетических ценностей, народ, не только страдалец, но и борец за свое счастье.
В балете же образ народа крайне безличен. Либреттисты и балетмейстер Л. Лавровский старательно демонстрируют издевательства приказчиков и барских слуг над рабочими, брошенными в мрачные подземелья и закованными в цепи, либо развертывают пышные сюитно-дивертисментные сцены ярмарки. И тем не менее, народ, как социальная сила, остается выключенным из действия; он пассивен. Его не волнуют ни судьбы Данилы и Катерины, ни лютости жестокого Северьяна. Даже гибель приказчика, наказанного Хозяйкой Медной горы, не нарушает бесстрастного состояния людей.
Силы природы показаны в спектакле более мудрыми и действенными, нежели человек, и в этом мне видится главная причина спорности драматургической концепции балета, в какой-то мере ограничившей и его музыкальную драматургию.
К недостаткам относится и чрезвычайная растянутость спектакля. Почти весь третий акт, к тому же раздробленный на картины, имеет слабое отношение к драматическому узлу балета. А между тем в этом акте наиболее широко представлена народная масса, развернуты народные танцы. Лучшим из них является цыганская пляска, озаренная ярким темпераментом, оригинальная по рисунку (солисты Я. Сангович и С. Звягина). Русские же массовые танцы поставлены с меньшей выдумкой и оригинальностью. И в уральской рапсодии в сцене ярмарки, и в танцах второй картины мало динамики, своеобразия национального характера, жизненности.
Значительно интереснее поставлены танцы во втором акте (во владениях Хозяйки Медной горы). Здесь балетмейстер обнаружил и вкус и изобретательность в группировках массовых сцен (танцы русских самоцветов, вальс драгоценных камней).
Как в либретто, так и в хореографическом воплощении остались мало выразительными характеры действующих лиц, и это чрезвычайно обеднило задачи исполнителей. Слабо выражен мужественный народный характер Данилы (артисты Ю. Кондратов и В. Преображенский), в образе которого преобладает весьма схематичная пантомима.
В русском искусстве и народной фантазии нередко можно встретить два противопоставленных друг другу, но не враждебных женских образа — реальный и фантастический. Вспомним Ганну и Панночку в «Майской ночи», Любаву и Волхову в «Садко», Купаву п Снегурочку У Римского-Корсакова, принцессу Аврору и фею Сирени
Оформление спектакля Т. Старженецкой красочно, но несколько громоздко: большие фрагменты музыки оста¬ются неиспользованными в связи с частыми переменами декораций, далеко не всегда необходимыми. Первенство в спектакле, бесспорно, принадлежит оркестру Большого театра под управлением Ю. Файера. Хочется выразить надежду, что Большой театр еще продолжит свою работу над спектаклем, чтобы создать подлинно классический балет на русскую народную тему, воспеть в хореографических образах идею борьбы народа за свободный творческий труд, за искусство высокой красоты и правды в «Спящей красавице» Чайковского. К таким «парным» образам можно отнести Катерину и Хозяйку Медной горы.
Но балетмейстер не дал им отчетливые хореографические характеристики. И девушка из народа Катерина (Г. Уланова и Р. Стручкова), и сказочная Хозяйка (Н. Чорохова) обрисованы очень схожими лирическими танцевальными средствами. А ведь образ властительницы природы, ставшей, по словам Бажова, «олицетворением мощи, богатства и красоты недр, которые раскрываются полностью только перед лучшими представителями трудящихся», давал особенно большой простор для фантазии постановщика. По свидетельству автора, в народных поверьях Хозяйка всегда изображалась очень подвижной, быстрой в решениях, большой насмешницей и «мудровальницей», которая любила потешиться не только над неугодными ей людьми, но часто ставила в затруднительное положение и тех, кто ей нравился.
Наиболее впечатляет А. Ермолаев в роли Северьяна, но и этот образ больше обязан выразительной мимической игре талантливого актера, нежели оригинальности и характерности его танца.
