Билеты в Большой театр 
Исполнительский состав оперных спектаклей Большого театра все настойчивее и решительнее «молодеет». Ряд постановок театра осуществляется не только с участием вновь пришедших певцов, но и начинающих режиссеров, дирижеров и художников. Так, все три премьеры Большого театра в нынешнем сезоне подготовлены, в основном, новыми силами.
Счастливое сочетание исполнительских дарований со значительным профессионализмом составляет главную привлекательность такого спектакля, как «Богема» Пуччини, по праву удостоившегося чести участвовать в первой «Московской театральной весне». Здесь удачно встретились тема, взятая из жизни бедных обитателей парижских мансард, но богатых горячностью своих юных сердец, образы, глубоко пережитые композитором, и непосредственность чувств молодых исполнителей и постановщиков оперы Пуччини.
Давно на нашей сцене не было такого свежего по своим образам и звучанию спектакля, как «Богема», которую довелось слушать 21 мая в филиале Большого театра. Впервые в этом спектакле мы увидели Мими, Рудольфа и его веселых друзей в их подлинном возрасте, со всем присущим ему очарованием.
Совсем юная Мими — Т. Сорокина покоряет хрупкой прелестью внешнего облика и вполне отвечающим ему лирическим вокальным образом. В своем голосе, свободном и ровном на всем диапазоне, красивом по тембру, молодая певица стремится найти разнообразие красок, изящество звучания. Иногда лишь ей изменяет дыхание и тогда окончания фраз теряют звуковую рельефность и тембровую наполненность. Хотелось бы в пении Т. Сорокиной иной раз больше теплоты, задушевности: этого недостает особенно в сцене смерти Мими; певица проводит весь эпизод несколько монотонно, даже скучно, в то время, как каждая фраза здесь должна быть согрета глубокой нежностью, должна трогать и волновать — ведь сам композитор горько рыдал, описывая последние минуты жизни своей героини. Но выразительность певицы, несомненно, углубится, как только она овладеет мастерством, и забота о звуке уступит главное место раскрытию внутренней жизни образа.
Партия юного поэта Рудольфа представляет большие сложности и для опытного исполнителя. Эмоциональная приподнятость оперного стиля Пуччини вызвала и особую манеру его вокального письма, своеобразие тесситуры: для партии Рудольфа весьма характерно частое обращение голоса к нотам верхнего регистра, их подпевание», к тому же не всегда подготовленное плавным движением мелодии. В то же время, она требует широкой и свободной кантилены, естественности голосоведения. И то, что А. Масленников передает певучесть и эмоциональную насыщенность этой партии, умея скрыть от слушателя ее тесситурные трудности — делает честь молодому певцу, еще не завершившему своего первого сценического сезона. Дарование А. Масленникова выражается и в искреннем, трепетном отношении к герою, умении жить его чувствами, радостями и страданиями. Наиболее удались певцу все сцены с Мими, включая и арию с верхним до, отлично прозвучавшим, притом в общем единстве музыкального рисунка. Искренне провел он мелодраму (прозаическую сцену на музыке), заключающую оперу.
При дальнейшей шлифовке роли, надо думать, что молодой певец достигнет более тонкой вокальной «росписи» партии, более широко использует краски mezzo voce piano, которыми он хорошо владеет. Глубоко продуманные светотени помогут еще рельефнее очертить и экспрессивные взлеты, кульминация чувства и глубокий лиризм этого, пожалуй, самого лирического из героев Пуччини.
Свежим дыханием задорной юности овеяны образы друзей Рудольфа — художника Марселя и философа Коллена, созданные одаренными молодыми певцами Е. Кибкало и Г. Панковым; удачно дополняет «квартет» П. Во-ловов (музыкант Шонар). Партии этих персонажей, менее развернутые по масштабам, однако, чрезвычайно важны. Герои оперы только в своем ансамбле передают ту шумную и беспечную, веселую и драматичную атмосферу Монмартра, которую стремился нарисовать Пуччини вслед за Мюрже, автором «Сцен из жизни парижской богемы».
В единстве веселых и трогательных моментов, комедии и трагедии, лирики и каскада раскрывается «веризм» Пуччини, его стремление показать жизнь в ее острых контрастах. Они нужны композитору прежде всего для построения динамического театрального действия. «Пуччини был не только музыкантом, но и исключительным режиссером»,— сказал Станиславский, объясняя выбор «Богемы» для своего театра-студии. Действительно, партитура оперы дает ясное представление о движении сценического действия. Тем не менее, чтобы полноценно реализовать музыку в музыкально-сценические образы, нужно мастерство.
Молодым постановщикам Большого театра — дирижеру Ежи Семкову, режиссеру Г. Ансимову, художнику
В. Дорреру лучше всего удались интимные, лирические сцены. Поэтому более цельным оказался третий акт оперы, с его несколько импрессионистской картиной раннего утра над парижской заставой. Здесь есть поэзия, есть дыхание романтики. Изящно, с настроением прозвучала тонкая по звукописи оркестровая прелюдия, рисующая зимний ландшафт (кстати, в оформлении спектакля не ощущается времени года). Одаренность Е. Семкова проявляется в пластическом чувстве музыки, в хорошем контакте с певцами. Но в массовых эпизодах (второй акт), в динамичных ансамблях Пуччини, как начало первого действия, сцены с Бенуа (М. Сказин), где нужно, чтобы все диалоги сверкали как алмазы, чтобы каждая фраза неслась в зрительный зал, чтобы главное было четко отделено от второстепенного, от фона действия, оказалось много суеты, нервозности, излишне громкого звучания оркестра, заглушающего певцов. Для этих эпизодов еще не найдены четкие сценические формы и необходимый ритм действия. Поэтому сильно проигрывает весь второй акт и, в частности, эффектная сцена Мюзетты — «этой бурной поэмы юности», как характеризовал свою героиню Мюрже. М. Звездиной предложены режиссером столь неудобные и неестественные мизансцены, что даже опытная певица не в силах овладеть вниманием слушателя. Не к месту здесь и ряд грубых натуралистических деталей. Как не вяжется, например, со стилем оперы, с ее идеализированными героями — грубая пощечина, которую вдруг отвешивает Марсель своей возлюбленной! Не нашел режиссер для этих героев необходимых комедийных штрихов, которые бы оттеняли драматизм расставания Мими и Рудольфа, и в квартете третьего акта. А ведь именно с таким расчетом и построил квартет композитор. К слабым сторонам постановки надо отнести и костюмы действующих лиц, мало отвечающие своей нарочитой будничностью театральной романтике образов Пуччини. И все же, несмотря на просчеты, спектакль волнует, вызывает живую реакцию зрителя. Это лучшим образом доказывает необходимость его дальнейшего совершенствования для того, чтобы надолго сохранить в репертуаре.
К сожалению, значительно меньше положительного содержит постановка «Сельской чести» Масканьи и «Паяцев» Леонкавалло, в свое время явившихся манифестом оперного веризма. Демократическое по своей тематике, это направление, в силу исторически сложившихся условий итальянского искусства, оказалось лишенным окрыляющей силы больших социальных идей. Темы из быта народа, жизни простых людей служили для веристов поводом к созданию сильных драм с острыми любовными коллизиями, аффектированной, мелодраматической экспрессией. Соответственно с этим, веризм создал и свой вокальный стиль — чувственно красочный в кантилене, предельно экспрессивный в декламации. Но если в операх Пуччини первое место занимает лирика, то постановка таких опер, как, например, «Сельская честь», предполагает большую динамику сценического действия, резкие светотени, яркий пафос звучания. Всего этого очень мало в постановке Большого театра.
Молодой режиссер И. Шароев, художник В. Клементьев создали сценический образ спектакля, может быть и близкий к бытовой правде, но слабо отвечающий напряженной драматической экспрессии партитуры. Вместо праздничного весеннего дня (действие происходит в первый день пасхи) перед зрителем предстает безрадостная картина выжженной солнцем местности, тесная, беспорядочно загроможденная сельская площадь. Понуро шествуют в церковь серые фигуры прихожан, суровое настроение навевают сутаны священнослужителей и весь довольно обстоятельно поданный режиссером ритуал католического богослужения. Между тем, настойчиво выраженные в действии элементы культового обряда иногда даже за счет цельности музыки (хоровая молитва) не вызваны необходимостью — это скорее дань сложившемуся за последнее время штампу в оперных спектаклях. А ведь для композитора — и колокол, и орган, и церковное пение за сценой, и светлая торжественность народной молитвы служат прежде всего эффектным театральным аксессуаром, долженствующим по контрасту еще ярче подчеркнуть последующие драматические события.
Вернее было бы направить внимание исполнителей на выразительную передачу, быть может, не очень глубокой, но мелодичной, связанной с народными формами, эмоционально открытой музыки Масканьи, заслужившей в свое время широкую популярность. Это подсказало бы многое и в сценическом решении образов. Оперу ведет опытный дирижер В. Небольсин, Сантуццу поет Н. Покровская, в остальных ролях заняты молодые певцы — Е. Кибкало и Ю. Галкин (Альфио), А. Ильин (Турриду), К. Леонова и Н. Кузнецова (Лола), Е. Корнеева и В. Петрова (Лючия). Многие из них по-настоящему одарены; и все же вокальное воплощение оперы не выше сценического. Напрасно ремарки автора требуют от певцов силы и страсти выражения. Вяло, без искреннего пафоса звучат и знаменитый романс Сантуццы, и выходная песня Альфио, и бриндизи Турриду; совсем пропадает для слушателя сицилиана, почему-то исполняющаяся за закрытым занавесом. Не захватывают ни певцов, ни зрителей и остро драматические сцены Сантуццы и Турриду, Турриду и Альфио... И тогда законно возникает вопрос — о чем же хотел театр здесь поведать зрителю, зачем поставлен этот спектакль, не возвышающийся над уровнем студийной работы? Уместна ли она на сцене Большого театра и так ли уж отвечает учебно-воспитательным целям веристское произведение, к тому же предполагающее у исполнителей уже законченное мастерство и сценический опыт?
Неслучайно, когда в «Сельской чести» выступил такой опытный певец, как солист болгарской оперы Тодор Мазаров, многие страницы оперы зазвучали по-иному. Но и Тодор Мазаров не сразу нашел себя в спектакле, особенно в области сценического поведения. С большим успехом артист раскрыл стороны своего дарования и мастерства в партии Канио в «Паяцах» Леонкавалло. Владение легатированным пением, мягкая, льющаяся кантилена, яркий, округлый звук обнаруживают превосходную вокальную школу певца. Приятно было отметить хороший вкус артиста, удерживающий его от чрезмерной экспрессии, слезливого надрыва, которые почитаются иными гастролерами за необходимую принадлежность веристского вокального стиля. Исполнение Мазарова отличает благородная, сдержанная манера, красивое свободное звучание голоса. К сожалению, меньше внимания артист уделяет сценическому образу, не выходя здесь всего лишь за пределы корректности. И тем не менее его исполнение эстетически волнует, еще раз подтверждая старую истину о том, что воздействие оперного образа прежде всего начинается с пения, с отточенной вокальной формы, позволяющей наиболее полно раскрыть эмоциональное содержание музыки.
В спектакле наряду с Т. Мазаровым, П. Лисицианом (Сильвио), Н. Клягиной (Недда) участвовала и молодежь. А. Большаков в роли Тонио привлек внимание сценическими способностями и хорошими вокальными данными. Менее удался ему пролог, в исполнении которого певцу еще недоставало мастерства кантилены и драматической силы вокальной декламации. Хотелось бы больше изящества в звучании серенады Арлекина, исполненной Н. Тимченко (Пеппе), обладателя приятного по тембру голоса. Постановка «Паяцев» молодым режиссером Ю. Петровым (художник Ю. Пименов, дирижер В. Небольсин) не во многом отходит от установившихся канонов сценического воплощения оперы Леонкавалло.
Как показывают эти спектакли, молодежь постепенно становится основной действующей силой в художественно-производственной жизни Большого театра. Молодым певцам поручаются ведущие партии, на них опирается театр в подготовке своих премьер. Это — отрадный факт, свидетельствующий о поисках театра, об его понимании неотложных задач подготовки новой смены своих мастеров и художественно-постановочных кадров. Но, решая эти важные задачи, необходимо при всех случаях придерживаться высокого эстетического критерия, добиваться художественной завершенности выпускаемых спектаклей. Большой театр — образцовая сцена советского оперного искусства.
БЕСЕДА С ДРУЗЬЯМИ
Мне не хочется писать обычную рецензию на спектакль «Ее падчерица». Подобные статьи вы уже прочли, и еще не раз прочтете в наших газетах и журналах. Но я считаю своим долгом искренно, от всей души поздравить театр и всех участников постановки с большой, настоящей творческой удачей. Хочу и поделиться с вами мыслями, которые родились под впечатлением этой оперы и ее исполнения...
Прежде всего скажу, что спектакль действительно взволновал меня красотой и силой драматического содержания и глубиной выраженной в нем гуманистической идеи. В этом произведении Леоша Яначека, друга русской культуры, не раз вдохновлявшегося великими творениями нашей литературы, безусловно есть что-то очень близкое нам. Это огромная любовь к простым людям и глубокое понимание того, что не они сами виноваты в своей тяжелой судьбе, а весь социальный уклад старой жизни, опутавшей их сознание сетью предрассудков и страхов. Близка нам и та сила гнева, с которой автор произносит свой приговор над обществом, толкнувшим Дьячиху на преступление, разрушившим счастье Енуфы и Лацы, волнует смелость, с какой автор обличает развращающую власть богатства, превратившего Штеву в бездельника, пьяницу и труса. Именно страстность отношения автора к действительности, к жизни простого народа, роднит Яначека с великими творцами русского искусства. И пожалуй, «Ее падчерица» больше всего позволяет нам понять, почему Яначек так тяготел к Островскому, Толстому, Достоевскому и Мусоргскому — самым страстным и самым гневным обличителям «власти тьмы», в которую был ввергнут русский народ.
И значение спектакля Большого театра в том, что он с редкой целеустремленностью, в чеканной форме и с непрерывной внутренней динамикой (при чрезвычайном лаконизме внешнего действия) доносит до зрителя силу чувств, волновавших композитора, его любовь к своим героям и ненависть ко всему, что принесло им горе и страдания. Впечатляет большая цельность, я бы сказала,— компактность спектакля, единство образов. Мне кажется, что в спектакле нет ничего лишнего, ничего, что бы не шло от музыки, от идеи оперы. Думается, это высшая заслуга постановщиков, мастеров чешского театра — Зденека Халабалы, Оскара Лингардта, Карела Сволинского. Зритель, поглощенный драмой, разыгрывающейся на сцене, конечно, в этот момент не думает ни о дирижере, ни о режиссере, ни о художнике. И только потом, оценивая спектакль, он обращает свою благодарность к его авторам, которые помогли ему понять всю прелесть и драматическую глубину музыки оперы, взволноваться судьбой героев, постичь ее идейный замысел.
Именно в этом — основа мастерства постановщиков. Они, как говорил В. И. Немирович-Данченко, должны «умереть» в исполнителях, вдохнув в них свою идею, раскрыв через их образы замысел спектакля. Я бы сказала, что «жизнь человеческого духа», которая всегда была главной для Станиславского, в спектакле проявилась естественно, просто и в то же время необычайно сильно, напряженно, как и требует того опера Яначека, ее содержание, весь стиль музыки — экспрессивный, страстный, взволнованный. И кажется, что сама вокальная речь Яначека родилась в те минуты, когда композитор был потрясен драмой своих героев, когда он переживал вместе с ними их судьбу. Овладеть этой речью — большое искусство исполнителей. Но опера Яначека требует от артистов не только вокального мастерства, культуры вокальной декламации, но и актерской культуры, сценического таланта. В этом убедили памятные всем любителям оперы гастроли в Москве Пражского Национального театра, впервые тогда познакомившего нас с «Ее падчерицей» Яначека.
Скажу откровенно, идя на премьеру Большого театра, я очень тревожилась за исполнителей, хотя и знала, что все они способные молодые певцы. К счастью, тревога оказалась напрасной. Более того, в спектакле раскрылись новые, до сих пор, видимо, невыявленные возможности певческой молодежи театра.
В новом, привлекательном свете предстали здесь творческие данные И. Архиповой. Образ Дьячихи, самый сильный в опере, оказался и самым сильным в спектакле. Молодая певица с большой естественностью и искренним драматизмом передает сложную душевную борьбу, переживаемую ее героиней. Динамика, с которой показывается эта борьба, эти переживания, закономерно приводит к кульминации: Дьячиха решается на преступление.
Кто-то из критиков, кажется, упрекнул артистку в том, что ее Дьячиха недостаточно «злая». Трудно согласиться с подобным определением данного персонажа Яначека. В том-то и сила его социального звучания, что Дьячиха хотя и властна, и строга, по характеру — замкнута, но она искренне любит Енуфу, привязана к ней и идет на преступление, спасая и свою честь, и честь девушки. Дьячихой движут в этом не только предрассудки, страх позора, но и сознание того что честь—единственное имущество бедняков, позор лишит их последнего куска хлеба! И, мне кажется, заслугой актрисы и постановщиков является то, что они показали Дьячиху не односторонне.не примитивно, а во всей сложной борьбе противоречии, как жертву общественного уклада. Отсюда и трагическая сила этого образа, которую хорошо передала певица. В ее строгой и замкнутой на вид церковной сторожихе есть и мягкость, и жалость к Енуфе, ей свойственны и отчаяние, и решительность, и страх, и гордость, и протест, и смирение. Это и делает героиню Архиповой живым лицом. Менее удачным получился лишь ее выход в первом акте. Но здесь сказался просчет режиссера. Поместив Дьячиху на заднем плане, в глубине сцены, он не учел, что ее столь важные по смыслу фразы, в то же время трудные по тесситуре, могут не дойти до зрителя, и пропадет эффект всего эпизода, играющего роль движущей пружины дальнейшего действия. Но, пожалуй, это все, что нуждается в критике.
Очень большое впечатление производит в роли Енуфы Н. Соколова, одаренная свободным, красивым голосом, искренним темпераментом. Певица сумела проникнуть в душевный мир простой крестьянской девушки, обладающей горячей душой, большими благородными чувствами. В характере Енуфы есть что-то роднящее ее с образами русских опер; отсюда и нашла путь к своей новой героине Н. Соколова. Многие сцены певица проводит драматично, сильно, выразительно. Особенно запоминается сцена-дуэт (с Дьячихой) во втором акте. Но критики, упрекающие певицу в недостаточном внимании к интонации, к сожалению, правы: в адрес певицы такие упреки раздаются не впервые, почему же она не пытается устранить этот дефект, происходящий, возможно, от недостатка школы?
Хорошо почувствовал своеобразный национальный характер Лацы А. Масленников. Как всегда, молодой певец нашел сценически отточенный рисунок образа, показав его противоречивые черты. Его Лаца горяч и благороден, способен на большие чувства, и в то же время немного «колюч», озлоблен своей судьбой. Следует, однако, пожелать певцу поискать в дальнейшем большей простоты, соответствующей облику деревенского парня. Сейчас и в тщательности костюма, и особенно в гофрированном парике есть налет красивости, которая вступает в противоречие с мужественным характером Лацы.
К сожалению, роль Штевы еще не получила достаточно убедительного воплощения в исполнении Ильина ни сценически, ни вокально. Его Штева мало обаятелен, и это обстоятельство вносит непредусмотренную автором переакцентировку в характеры двух братьев, да и не получает необходимого обоснования трагическая любовь к нему Енуфы.
Все остальные участники спектакля: Е. Вербицкая (бабушка Бурыйя), М. Звездина (Карелька), Г. Панков (староста) и другие составляют хороший, слаженный ансамбль, поддерживаемый и хором. На спектакле лежит печать превосходной сработанности, внутреннего увлечения, которое объединяет и участников действия, и зрителей. Здесь чувствуется целеустремленная воля и мысль большого художника оперного театра Зденека Халабалы, встреча с которым каждый раз доставляет слушателю огромное наслаждение. Для молодых же артистов работа с таким художником — серьезная школа. Это наглядно доказывает спектакль «Ее падчерица».
Конечно, было, бы неверным не сказать о том, что ряд певцов еще неполностью овладел вокальным стилем Яначека. Прежде всего, это сказывается на дикции, которая весьма несовершенна почти у всех исполнителей, но в различной, конечно, степени. А для речитативно-декламациониого стиля оперы отличная дикция является первым требованием к певцам. "В работе над совершенствованием дикции и декламационной выразительности они постепенно избавятся и от напряженного звучания голосов, особенно в верхнем регистре; палитра вокальных красок станет более многогранной и богатой, вокальная линия пластичнее и ровнее. Но для достижения всего этого, именуемого мастерством, еще нужны время и работа. Отмечая недостатки звучания спектакля, я все же хочу еще раз подчеркнуть: то, что достигнуто сейчас, уже является новой, более высокой ступенью мастерства. При дальнейшей же работе несомненно последуют еще более блестящие результаты.
Успех постановки оперы Яначека в Большом театре подтверждает мысль о том, что только систематическая, увлеченная и целеустремленная работа над репертуаром повлечет за собой и творческий рост исполнительского коллектива, повышение мастерства певцов.
Я позволю себе повторить здесь мысли, высказанные мною в январском номере журнала «Советская музыка» который, вероятно, еще не дошел до читателей.
Мне думается, что вопросы репертуара и тесно связанные с ними вопросы творческого роста исполнительских кадров являются в настоящее время решающей проблемой для всех наших оперных театров, в том числе и для Большого. Наша сцена сейчас переживает исключи-тельный по ответственности период своей жизни, от которого во многом зависит будущее советского оперного искусства. В творческой деятельности почти каждого коллектива все более возрастает роль новой артистической смены. Почти повсеместно в театрах происходит процесс обновления певческих, а в значительной мере и дирижерских кадров за счет молодых исполнителей, приходящих на сцену с консерваторской скамьи, или даже из музыкально-самодеятельных коллективов. Это обновление даст плодотворные результаты, продолжит великие традиции русского оперного театра и найдет новый реалистический стиль только при условии усиленной и, что особенно надо подчеркнуть, разносторонней репертуарной работы актеров.
Певец, который из года в год будет петь только Ленского или Альфреда и еще несколько партий одной и той же общей направленности, вряд ли скоро обретет подлинное мастерство. По-настоящему он сможет развить и отточить свое дарование только исполняя самые разнообразные роли. В репертуаре каждого из мастеров русского театра прошлого и настоящего, мы, как правило, найдем сорок — пятьдесят, а то и больше ведущих партий. Шаляпин в первые годы своей сценической деятельности (до Большого театра) спел около пятидесяти партий, в основном первого плана. В сохранившихся первых договорах великого артиста есть пункты, согласно которым молодому певцу для подготовки любой новой роли его амплуа предоставлялась лишь одна неделя! Такая жесткая практика существовала в частной оперной антрепризе. Однако и на казенной сцене были суровые требования. Неждановой после ее блестящего весеннего дебюта в Большом театре было предложено за время летних каникул самостоятельно подготовить четыре труднейших партии. Так вырабатывался профессионализм оперного певца.
Сейчас же, несмотря на то, что советская сцена создает неизмеримо лучшие условия для творческого труда молодых певцов, их профессионализм растет недостаточно интенсивно. Мне думается, что главная причина этого — в очень медленной репертуарной работе театров.
В 1958 году Большой театр поставил на основной сцене только балет «Спартак» и ни одной оперы. В филиале пошли «Чародейка» и «Ее падчерица». Итак —два оперных спектакля в год на двух сценах! Допустим, что год был исключительным, так как труппа неоднократно выезжала на гастроли. Но в 1957 году, когда все театры особенно напряженно трудились, на основной сцене было показано только два новых спектакля («Мать» и «Гаяне»), из них лишь один — оперный. Такая же картина наблюдалась и в 1956 году. Две-три новые постановки давно уже определяют высшую норму «пропускной способности» филиала. Думается, что в этом повинны не только объективные причины. В конце 20-х, 30-х годов репертуарная работа Большого театра была интенсивнее и разнообразнее. И вряд ли предъявлялись меньшие художественные требования, когда спектаклями руководили В. Сук, Н. Голованов, В. Лосский. Значительно большей
активностью отмечен и Послевоенный период, особенно конец 40-х годов. На основной сцене и в филиале было тогда поставлено девятнадцать опер и балетов, чему, конечно, немало способствовала энергия Н. С. Голованова. Что же теперь мешает работать так же?
Ведь даже из классического репертуара ныне выпали многие шедевры. Очень быстро исчезли с афиши Большого театра чудесные русские оперы «Майская ночь» Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского и «Черевички» Чайковского, а также «Вражья сила» Серова. А ведь это были хорошие спектакли! Начисто забыты оперной сценой замечательные произведения западноевропейской классики, вроде «Любовного напитка» Доницетти, «Тайного брака» Чимарозы, «Бронзового коня» и «Черного домино» Обера, многих опер Россини, «Джанни Скикки» и «Ласточки» Пуччини, наконец, опер Вагнера! Подумать только, что «Мейстерзингеры» были поставлены Большим театром в 1929 году в первый и пока последний раз! «Фальстаф» Верди был однажды показан на его сцене итальянской труппой в прошлом столетии. С 1932 года не ставилась в Большом театре уникальная русская сатирическая опера «Золотой петушок» Римского-Корсакова, в которой рассыпаны перлы комедийного мастерства великого композитора. И неслучайно, например, на гастролях Саратовского театра в Москве «Золотой петушок» неизменно вызывал бурный интерес зрителей. Ведь целые поколения советских людей были лишены возможности познакомиться с этой оперой на сцене. И почему Большой театр, при наличии, например, таких возможных исполнителей роли Додона, как А. Пирогов или А. Кривченя, не решится, наконец, показать этот шедевр русской классики?
Если говорить о героических или эпических жанрах оперной классики, то почему москвичи, как и зрители многих других городов, так долго дожидаются, например, «Сказания о граде Китеже», поставленного пока только в Риге и недавно — в Ленинграде? Почему так упорно предаются забвению «Орлеанская дева» Чайковского, «Орестея» Танеева, «Юдифь» или «Рогнеда» Серова, «Млада» и «Ночь перед рождеством» «Римокого-Корсакова? Чем объяснить «заговор молчания» вокруг вагнеровской героики, нежелание театров вернуть к жизни некоторые сценические произведения Берлиоза или такие любимые зрителем образцы французской большой оперы, как «Гугеноты» Мейербера, многие оперы Верди? Впрочем, театры быстро находят этому объяснения, кивая на отсутствие исполнителей вагнеровских опер или партий Отелло, Рауля, Юдифи и т. д.
Получается замкнутый круг. Эти оперы не идут потому, что нет исполнителей, а исполнители, как известно, не могут вырасти без соответствующего репертуара. Чтобы появился на нашей сцене исполнитель Отелло, надо прежде всего, чтобы эта опера была поставлена! Кроме того, если в данном составе труппы нет еще певца, необходимого для той или иной партии, его можно «занять» в другом театре. Ведь «занимает» же Большой театр иной раз исполнителей даже на партию Мельника или Кармен! Почему же нельзя поставить «Отелло» с А. Фринбергом или «Валькирию» с Ж. Гейне-Вагнер, или «Золотого петушка» с Гоар Гаспарян, почему не подготовить тот или иной спектакль с плеядой мастеров украинской оперы, не пригласить на отдельные партии таких певцов, как Л. Мясникова из Новосибирского театра, Т. Богданова из Малого оперного театра, Георг Отс или Тийт Куузик из театра «Эстония» и т. д.?! Обмен исполнителями для отдельных постановок всегда был принят. Большой же театр, как всесоюзная сцепа, вправе самым широким образом черпать для своих постановок исполнительские силы из всех других театров. Польза будет обоюдная. Более целесообразно для обновления репертуара можно использовать и гастроли певцов из других социалистических стран, в том числе — любимцев советских слушателей, как Николай Гяуров, Димитр Узунов, Никола Николов, Гарбис Зобиан, Зенаида Палли или Арта Флореску.
То же можно сказать и о дирижерах. Временное пребывание великолепного чешского дирижера Зденека Халабалы привело к тому, что в репертуаре Большого театра появилась «Ее падчерица» Яначека, а на сцене театра им. Кирова скоро зазвучит «Русалка» Дворжака. В такой же мере можно использовать опыт и мастерство Франца Конвичного для постановки опер Моцарта и Вагнера, а также других дирижеров демократических стран.
Широкий, хотя и временный прилив высококвалифицированных исполнительских сил для подготовки новых спектаклей несомненно ускорит рост мастерства наших молодых певцов и дирижеров.
С воспитанием исполнительской культуры молодежи связана еще одна проблема, в такой же мере относящаяся и к воспитанию слушательской аудитории.
Мне кажется, что пора серьезно поговорить и о стилистическом однообразии, даже узости, русского и западноевропейского репертуара, замкнутого, как правило, в пределах прошлого столетия (я не считаю советских опер, кстати, занимающих еще весьма малое место на афише театра). Из поля зрения столичной сцены выпал целый пласт западноевропейской оперной культуры нынешнего столетия. Разумеется, я говорю о жизнеспособных, талантливых произведениях, продолжающих связи с реалистическим направлением.
Не потому ли иной раз так трудно даются театрам и советские оперы, что исполнители вообще крайне редко встречаются с хорошей современной музыкой?
Не странно ли, например, что опера Яначека, давно обошедшая многие сцены Западной Европы, у нас прозвучала только через пятьдесят с лишком лет после своего создания? Совершенно незнакомы советским слушателям оперы Рихарда Штрауса, даже его «Кавалер роз», впитавший традиции венского музыкально-комедийного жанра. Остается серьезно пожалеть и о том, что нам до сих пор мало знакомы прогрессивные по социальному содержанию и художественно ценные оперы, например, талантливого английского композитора Бенджамина Бриттена. Мне не доводилось видеть на оперной сцене более острой социальной сатиры на буржуазное общество, нежели та, которую создал Бриттен в своей комической опере «Альберт Херинг» на сюжет новеллы Мопассана «Лауреат госпожи Гюссон», адаптированной применительно к английскому быту. К тому же опера Бриттена не только осмеивает, она показывает победу здоровых и сильных человеческих чувств над ханжеской моралью и скопидомством буржуазного обывателя. В ней, правда, мало развернутых ариозно-мелодических форм, она в основном речитативна. Но почему речитативный стиль до сих пор продолжает оставаться жупелом для оперных театров?
Идеалом реалистической оперы, конечно, остается otte-ра мелодически богатая. Но это не снимает вопроса об овладении нашими композиторами и певцами основами речитативной декламации, без которой опера так же немыслима, как и без мелодии.
Это мы видим на примере советской оперы. Речитатив занимает большое место в произведениях не только Прокофьева, Кабалевского или Трамбицкого, но и такого «песенного» композитора, как Хренников. Несколько небрежное отношение певцов к речитативам в опере «Мать» повредило ее успеху на московской сцене. Тем более трудны для вокалистов сочинения Прокофьева, сложные по своей новизне не только в декламационном отношении, но и по мелодике, по гармоническому и оркестровому языку. Однако сложность и новизна стиля не должны преграждать опере путь на сцену — иначе никогда не будет движения вперед (здесь решает не простота или сложность стиля, а направленность творческого метода композитора, позиции, с которых он раскрывает действительность). Важно также, чтобы певцы вполне овладели этим стилем. Вряд ли будет спорным утверждение, что некоторым операм затрудняет путь к слушателю не только сложность их музыки, но еще в большей мере — плохое исполнение. Поэтому всячески хочется поддержать инициативу руководства Большого театра по постановке «Ee падчерицы» и подготовке оперы Прокофьева «Война и мир». Эта работа помимо того, что расширит рамки эстетического кругозора наших зрителей, сильно подвинет и творческий рост коллектива театра, его молодых певцов.
Думается, что доступ к музыке советских композиторов и певцам и слушателям был бы легче, если б наши театры позаботились о большем разнообразии своего репертуара и пополнили его произведениями современных прогрессивных композиторов других стран.
Когда я увидела, что зрители ГДР с одинаковой охотой слушают и классику, и современные оперы, мне стала понятна серьезная заслуга немецких оперных театров, с большим разнообразием строящих свой репертуар. А ведь культурные потребности советских зрителей нисколько не меньше. Эти потребности еще возрастут в ближайшие годы. И чтобы оперным театрам не оказаться в хвосте нового грандиозного подъема советской культуры, им необходимо активизировать свою репертуарную деятельность.
От всей души желаю Большому театру новых значительных удач на пути расширения репертуара и роста мастерства. Такие спектакли, как «Ее падчерица», говорят, что коллективу театра под силу решение весьма сложных задач.
Теперь, готовя сборник своих статей о Большом театре к изданию, я должна с горечью сказать, что этот спектакль чрезвычайно быстро прекратил свое существование, едва выдержав, насколько помню, пять-шесть представлений. Виновата была не публика, очень горячо принявшая постановку, а некоторая организационная непродуманность. Уехал 3. Халабала, сначала в Ленинград ставить в Кировском театре «Русалку» Дворжака, неповторимую по красоте своей музыки, а вскоре дирижер и вовсе покинул нашу страну, вернувшись на родину. В связи с этим оперу Яначека взял в свои руки Г. Рождественский, но дело шло к концу сезона, оказавшегося последним в жизни филиала Большого театра... Его здание было закрыто на капитальный ремонт, а затем, через два года, отдано Московскому театру оперетты. И репертуар Большого театра сразу потерял более трех десятков названий. Правда, некоторые, наиболее популярные спектакли были постепенно возобновлены на большой сцене («Травиата», «Севильский цирюльник», «Риголетто» и другие); однако это не возместило тот огромный ущерб, который был нанесен оперной культуре. Дело даже не столько в сокращении репертуара, хотя и это очень огорчительно и для зрителей, и для исполнителей. Главное, что пострадало от отсутствия малой сцены,— это дальнейшая, в какой-то степени экспериментальная работа Большого театра над новым репертуаром. Ведь далеко не все современные и классические оперы могут убедительно прозвучать на большой сцене. Такие произведения, как опера Р. Щедрина «Не только любовь» или «Сон в летнюю ночь» Бриттена, поставленные в Большом театре, не случайно не произвели впечатления, на которое можно было рассчитывать,— они требуют более скромных размеров сцены, большей близости к зрителю.
Большой театр должен иметь площадку для постановки оперы камерного плана.
Наша лучшая опорная сцена может и должна стать для советских зрителей подлинным художественным университетом.
