Билеты в Большой театр 
«КАРМЕН»
Сейчас мы в полной мере можем оценить дар предвидения Чайковского, сулившего мировую популярность и долговечность «Кармен» Визе. «Если какая-нибудь опера переживет наше столетие, то это именно она»,— писал великий русский композитор. Действительно, лишь очень немногие шедевры западноевропейской оперной классики могут соперничать по своей популярности с «Кармен».
Показательна сценическая история оперы Визе в России. «Кармен», поставленная в Петербурге через три года после парижской премьеры 1875 года, более девяноста лет украшает репертуар любого оперного театра в нашей стране. (Любопытно, что на родную сцену она вернулась только восемь лет спустя, в 1883 году.) Особенно возросла популярность произведения Визе в советское время; это одна из первых западноевропейских опер, переведенных на языки многих народов нашей страны и поставленных на национальных музыкальных сценах Грузии, Украины, Азербайджана, Узбекистана и других братских республик.
Неотразимое воздействие «Кармен» объясняется сочетанием выдающихся художественных качеств: ее редкой сценичностью, напряженным драматизмом, образами, прежде всего, выраженными в гениальной музыке. Но главное, что прокладывает ей прямой путь к сердцу зрителя) — это глубочайшая народность и реализм, которые выделяют «Кармен» из французского оперного творчества второй половины XIX века и сближают с прогрессивными устремлениями русской оперной классики. Это чутко понял Ромен Роллан, заметивший, что «в то время, как часть современной музыки использует чудесный инструмент, усовершенствованный гениями XIX века, для выражения утонченных душевных переживаний общества, в своей изысканности доходящего до декадентства,— начинает намечаться народное движение, пытающееся освежить искусство источником народных мелодий и передать в музыке чувства, доступные народу: линия Визе — Мусоргский...» Правда, в России это движение не только «намечалось», а уже приобрело могучие формы; но важно, что французский писатель верно сблизил эстетику своего отечественного гения с демократическими принципами русской музыки. Не это ли имел в виду и Чайковский, когда утверждал, что «Кармен» — «одна из тех -не¬многих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи»? (разрядка моя.— Е. Г.). Не этим ли объясняется и то настойчивое внимание, которое обращали к «Кармен» прогрессивные деятели русского оперного театра?
Триумфальный успех «Кармен» в капиталистических странах Европы и Америки часто зиждился на скандальной сенсации, нездоровом любопытстве буржуа к «безнравственной» опере, каковой поначалу была объявлена «Кармен» парижской прессой, либо на подчеркивании ее «экзотических» элементов. В дальнейшем же «Кармен», наряду со многими другими операми прошлого века, нередко служила основой для традиционного пышного зрелища.
Только понимание музыки Визе, как красочного фона Для эффектного образа героини могло послужить причиной, например, выступления в заглавной роли Аделины Патти, «этой маленькой особы, с худенькими плечиками и находящейся на них прелестной грёзовской головкой». Так описывает ее Чайковский, признавая, что прославленная колоратурная певица создана более всего для комических опер.
Колоритное описание «обуржуазенной» «Кармен» при вторичной ее постановке в Париже дает Эдгар Петель. Исполнительница роли Кармен в этой постановке — Адель Изаак, по его словам, «была вполне во вкусе благопристойного мещанства. Кабачок Лильяс Пастья, эта живописная смесь трущобы, дома свиданий и притона контрабандистов, превратился во вполне приличный поместительный ночной ресторан, который свободно мог бы посещаться и «порядочным обществом»; жуткую драку на ножах преподнесли так, чтобы она не расстрапвала нервов «уважаемой» публики и т. д. Даже музыку постарались прилизать и замедлить, короче говоря, была дана подлинная карикатура на «Кармен».
С другой стороны, на Западе, с легкой руки первой создательницы заглавного образа оперы — Галли-Марье, и затем другой выдающейся исполнительницы этой роли — испанки Марии Гай, установилась традиция несколько натуралистической трактовки, приближающей Кармен Визе к героине Мериме. Современники отметили, что Галли-Марье «сумела придать этому своеобразному страстному образу цыганки характер поразительной захватывающей правдивости; она даже заставила публику примириться с некоторыми скользкими и двусмысленными его чертами, придав им оттенок красивой беззаботной лихости».
«Это только простая фабричная работница, чуждая какого-либо изящества и поэтичности»,— так воспринял Кармен — Гай Н. Кашкин, хотя испанская певица, без сомнения, создавала страстный и сильный характер. Но если чувство меры и такт знаменитых певиц не позволяли им переступить границы художественного, то их менее талантливые последовательницы часто привносили в образ Кармен черты обнаженной эротики, грубого натурализма.
Русская сценическая традиция всегда стремилась акцентировать в опере Визе народный характер ее содержания и образов, Это, в первую очередь, относится к трактовке заглавной роли замечательными русскими певицами во главе с М. Славиной (первой Кармен на петербургской сцене), Э. Павловской, М. Кузнецовой, Медеей Фигнер, Е. Збруевой, Е. Терьян-Каргановой, Н. Обуховой, М. Максаковой и другими, освободившими образ Кармен от грубой вульгарности и углубившими психологический рисунок роли.
Возможность показать в «Кармен» подлинную Испанию, ее народную жизнь и народные характеры привлекала к опере Визе и творческие интересы выдающихся русских художников и режиссеров. Здесь нужно вспомнить постановку «Кармен» в Петербурге замечательным художником А. Я. Головиным, стремившимся каждую деталь спектакля подчинить задаче правдивого раскрытия народного быта и природы Испании, которую он хорошо знал и любил.
«Простонародность», подлинность «реальной стороны жизни» и социального быта стремился раскрыть и Станиславский, искавший в своей работе над сценической концепцией оперы Визе «новый подход к опере, который бы направил прямо к сверхзадаче произведения Визе (не Мериме) и, вместе с тем, удержал бы от обычной опошленной дороги, которой всегда подходят к «Кармен». Отсюда требование Станиславским правдивого показа «народной, фабрично-деревенской уличной среды», углубления народной драмы, привлечения острых и ярких контрастов в построении образов и прежде всего образа героини.
Вряд ли можно в этом спорить со Станиславским! Если нельзя ставить знака равенства между оперой Визе и вдохновившей его новеллой Мериме, то нельзя забывать о многих глубоких их связях. Нельзя забывать и того, что Визе был современником Густава Курбе, задолго до него поднявшего знамя реализма и демократизма во французской живописи, а также великого «натуралиста» Эмиля Золя, требовавшего, чтобы в музыкальной драме была «воспроизведена конкретная среда и живые реальные персонажи...» В «Кармен» Визе нашли свое яркое выражение реалистические тенденции прогрессивного французского искусства второй половины прошлого века. Поэтому естественно требование, чтобы каждая новая постановка «Кармен» на советской сцене, тем более — на сцене Большого театра, являлась и новой страницей в истории.
Большой театр обладает богатейшими музыкально-художественными ресурсами для новаторских поисков и достижений. Однако в последние годы детищу Бизе не очень везет на нашей лучшей сцене. Умеренность эмоциональных красок, налет внешней красивости, даже рафинированности отмечали постановку «Кармен» в 1945 году. Этот спектакль (дирижер А. Мелик-Пашаев, режиссер Р. Симонов, художник П. Кончаловский) вызывал споры о стилевых принципах музыкально-сценического воплощения оперы Бизе.
Стремление Симонова к укрупненным мизансценам, к обобщенной трактовке хоровой массы дало прекрасные результаты в его великолепной постановке «Абессалома и Этери» в Большом театре. Пластическое, почти статуарное решение образов было подсказано режиссеру эпической обобщенностью и монолитностью хоровых сцен оперы Палиашвили, иногда приближающихся к оратории. Однако подобный метод в применении к «Кармен» вряд ли можно признать удачным. Напряженности сценического действия, остроте контрастов, всей кипучей атмосфере оперы Бизе, как и следовало ожидать, оказались противопоказанными подчеркнутая завершенность музыкальных «номеров», застывшие мизансцены, статичность декоративных образов.
Серо-синее, словно пыльное небо, характерное для южного, знойного дня, выжженные солнцем пустынные улицы Севильи с однообразными по колориту и архитектурным контурам домами на заднике, нарисованные аксессуары сценической обстановки — вплоть до неподвижного ослика с поклажей, красующегося на втором плане... Разве все это не создавало унылую картину, так мало отвечающую сверкающей яркой жизненной экспрессией музыке Бизе? Радовала глаз лишь красочная гамма костюмов — но и здесь хотелось спорить с художником... Длинные, пышные платья дам, одетых «по-европейски», длиннополые сюртуки и цилиндры мужчин обусловливали и иной ритм их движений — неторопливый, степенный, даже чопорный. Ленивый ритм прогуливавшихся по площади пар в начале первого акта остро противоречил динамичной, веселой музыке и смыслу хора солдат, возглавляемых Моралесом: «Странный народ! Куда спешит?»
Пластика внешнего рисунка, картинность сценических положений определяли всю концепцию спектакля. Даже огромный стол в таверне Лильяс Пастья был предназначен для того, чтобы служить своего рода пьедесталом для скульптурно-красивых поз Кармен, которые она принимала иной раз в самые напряженные моменты действия.
Постоянно возникавшие в спектакле противоречия между сценическими образами и музыкальной драматургией Бизе наталкивали на вопрос: что же такое в опере правда и что — условность?
П. Кончаловский, бесспорно, хотел дать зрителю представление о подлинной Испании конца прошлого века. И если б мы оценивали эту работу лишь со стороны живописного мастерства художника, то несомненно она заслужила бы самого высокого признания по таланту, по верности «натуре», по колориту. Но в театре, в соприкосновении с эмоциональной напряженностью, страстностью музыки, ее острым драматизмом, замысел художника не оправдал себя. Театр сам по себе, тем более театр Бизе, требовал от художника не столько «натуры», сколько живописного преображения Испании, как преображена она в музыке оперы, во всей ее драматургической концепции.
В результате «натуральность» живописных образов в опере обернулась условностью, неожиданно солидаризировавшись с режиссерским замыслом, который, наоборот, почти целиком лежал в плане «оперной» статичности.
Бесспорно, режиссер во многом шел от похвального намерения — сохранить наибольшую свободу для певцов, не перегружать их сложными движениями, не дробить мизансценировку, но обытовлять действие. С этим исходным положением нельзя не согласиться. Но режиссерский замысел должен здесь не завершаться, а лишь отсюда исходить. Обеспечив максимальную свободу исполнителям, надо было разбудить в них ощущение внутренней жизни образа, динамики его развития, фиксируемого музыкой Бизе. Это, самое главное, в спектакле присутствовало в минимальной степени, что сказалось прежде всего на заглавном образе оперы.
Станиславский требовал построения всей роли Кармен на резких контрастах, на активной действенности, требовал больших эмоциональных нарастаний и всплесков стихийного темперамента как выражения ее кипучей, импульсивной и изменчивой натуры. «Все театры спотыкаются теперь на статичности образов,— говорил он.— Это их постоянная ошибка. Берут образ и засушивают его, не живого человека играют, а самый образ, то есть человека с какой-нибудь одной стороны, и печатают его по всей пьесе, как фотографию. Если хотите создать образ — ищите, как сделать его активным. Найдите все его контрасты — тогда он станет живым».
Кармен в спектакле Р. Симонова (я слыхала М. Максакову) чаровала изумительной пластичностью, обдуманной красотой поз и движений. Картинность образа бесспорно доминировала над его жизненной активностью — не было контрастов чувств, не было непосредственности. Новая Кармен Максаковой мало напоминала «дитя природы», необузданную, стихийную натуру цыганки-работницы с сигарной фабрики Севильи. Ее Кармен была слишком интеллигентна, даже изысканна; гордость преобладала в ней над страстью, интеллект — над чувством.
Но если Максакову и здесь выручало обаяние таланта и мастерства, присущая всем ее образам внутренняя значительность, строгость и законченность сценического рисунка, то другие исполнители совсем не нашли себя в этом спектакле. Совершенно «голубыми» получились образы Микаэлы и Хозе (хотя в роли возлюбленного Кармен мне, например, довелось слышать Н. Ханаева, певца большого драматического темперамента), чрезвычайно неподвижным, маловыразительным оказался даже образ Эскамильо — этого блестящего торреро, один выход которого во втором акте обычно являлся ярким драматическим эффектом. Даже Цунига — создание типично галльского юмора, в этом спектакле, оказался лишенным своего характерного иронического колорита, жанровой сочности.
Помнится, что и в музыкальном звучании оперы были несколько смягчены и сглажены контрасты, острая пульсация неповторимого ритма Бизе. Мелик-Пашаев — дирижер, всегда чутко ощущающий приподнятую театральность оперной (особенно французской и итальянской) музыки, на этот раз тоже поддался несколько рафинированной атмосфере спектакля. На первый план была выдвинута не столько буйная солнечность музыки «Кармен», сколько классическая стройность и законченность ее архитектоники, уравновешенность пропорций, тонкая раз¬работка деталей. Б филигранной отделке ансамблей (среди которых особенно выделялся мастерством исполнения квинтет второго акта), в графически четком движении полифонических голосов дирижер раскрыл изящество и элегантность партитуры Бизе. И здесь пластика, рисунок преобладали над кипучей силой эмоциональной стихии, бурной драматической экспрессией.
К моменту новой постановки «Кармен» (1953) Большой театр располагал богатым опытом подготовки спектаклей русских классиков, осуществленных в послевоенные годы.
Если попытаться сформулировать главное, что отличает растущее реалистическое мастерство советской оперной сцены, отразившееся хотя бы в таких спектаклях Большого театра, как «Борис Годунов» (1948), «Хованщина» и «Садко» (1950),то прежде всего надо сказать о мастерстве раскрытия жизни народных масс. Еще Стасов писал, что по «принятым в Европе обычаям, хор существует всего более на то, чтобы удивляться чьему-то приезду, поднимать высоко в воздух кубки, спрашивать о чем-то и придакивать тому, что сказано было солистом». Только русская опера последовательно утверждала реалистический образ народа, а советский театр сделал его ведущим в своих постановках. В лучших спектаклях Большого театра народ выступает как живое действующее лицо истории, показывается многогранно и широко.
Естественно было ожидать этого и в новой постановке «Кармен» (дирижер В. Небольсин, режиссер Р. Захаров, художник М. Петровский). Ведь опера Бизе дает широкий простор для реалистичной характеристики народной среды, в которой действуют его герои. Многообразные хоровые сцены, их активная роль в опере, живо очерченные социальные типы раскрывают перед советским театром увлекательные перспективы. «Кармен» требует создания динамичной картины народной жизни Испании прошлого века, жизни, полной острых социальных противопоставлений, сочных красок, жгучих столкновений страстей и характеров.
В нынешней постановке именно жизнь народа обрисована весьма условно и невыразительно. Массовые сцены оперы — хоровые и танцевальные — разработаны режиссером лишь в самых общих чертах — как обычный оперный «аксессуар». Зритель почти не ощущает различия между картинами повседневного уличного быта Севильи, притона контрабандистов или ликующей, праздничной народной толпы в финале. Массовые образы не дифференцированы, однообразны, сценические противопоставления притушены. Многое здесь идет от художника. Не всегда убедительны, например, масштабы и характер оформления сценической площадки. В первом акте — огромная площадь, высокие дома с яркими цветами на окнах, задник с импозантным архитектурным ансамблем не отвечают представлению о фабричном быте севильской окраины. Зато в финале, где необходим простор для выражения народного торжества (иначе теряют, например, свою осмысленность развернутые танцевальные сцены), праздничная толпа оказалась зажатой в сравнительно узкое сценическое пространство. Динамику подменила сутолока, беспорядочная суета; из-за этого потускнели такие важные сцены, как выход Эскамильо, его дуэт с Кармен...
В спектакле не найдено разнообразного и жизненно правдивого построения мизансцен, особенно там, где действие развивается в нескольких планах. Таково, например, начало первого акта, которое вдруг возвращает зрителя к ветхозаветной «оперной» условности, от которой советский театр давно отказался. Выстроившись поближе к авансцене и с усердием воззрясь на дирижерскую палочку, драгуны во главе с Моралесом весело удивляются суете на площади, хотя действие происходит за их спиной и, следовательно, находится вне поля их зрения. «Привязанность» певцов к дирижерской палочке, особенно заметная в этом спектакле, говорит о том, что режиссер не всегда находит такие мизансцены, которые бы отвечали требованиям сценической правды и в то же время не мешали «согласному» исполнению певцов и оркестра.
Далеко не во всем удовлетворяет трактовка музыки оперы. Ее яркий индивидуальный стиль заключается в сочетании страстного и мощного темперамента — с классической стройностью форм, броских, ярких оркестровых красок, с тонкой разработкой деталей, кружевом полифонического мастерства. Однако дирижерская интерпретация В. Небольсина не охватывает партитуру Бизе в ее драматическом единстве. В спектакле хорошо прозвучали отдельные эпизоды, как, например, поэтичный женский хор в первом акте, антракт к последнему действию. Но эмоциональная стихия народных образов «Кармен», могучее дыхание человеческих страстей, их развитие слабо ощущается в звучании спектакля. В дирижерском раскрытии партитуры Визе почти не выявлена динамика светотеней, которая тесно связана с острой конфликтностью содержания оперы. Вспомним, например, как сглаженно в спектакле звучит переход от ми-мажорного хора работниц к эпизоду появления Кармен (Allegro moderato). Между тем выход Кармен в партитуре подчеркнут резкими контрастами: ладовым (ми мажор — фа минор), динамическим, темповым и тембровым в оркестре. Снятие «противоборства» в музыке снижает драматический эффект первого появления Кармен на сцене. Недостаток эмоциональной насыщенности оркестра иной раз «компенсируется» жесткостью, подчас даже грубоватостью его звучания. Не удовлетворяет, например, нынешнее исполнение антракта к третьему акту оперы, утратившего поэтичность и тонкость полифонического рисунка; основная мелодия часто теряется среди подголосочных линий: так, при проведении темы у кларнета — его «забивает» крикливое звучание флейты в верхнем регистре. Невыровненность звучания особенно заметна в ансамблях — в квинтете второго акта, в секстете третьего акта. Голоса Фракситы и Мерседес из-за чрезмерной форсировки слишком выделяются и нарушают стройность общего звучания. Слабо исполняются ансамбли и в дикционном отношении, слов почти но слышно. Это свидетельствует о недостаточной работе дирижера с певцами.
Сглаженность контрастов — сценических и музыкальных — вызывает ощущение статики, замедленности действия, мешает непосредственному восприятию музыкальной драмы. Вместо «сквозной» действенности — в спектакле воцаряется принцип концертности: каждый эпизод существует скорее сам по себе, нежели в тесной связи с предыдущим и последующим. Поэтому в спектакле плохо раскрывается драматургическая идея оперы, внутренний замысел ее центральных образов. Здесь мы видим, например, именно того «красавчика Эскамильо», против которого так возражал Станиславский. А ведь торреадор такая же мужественная, сильная, обаятельная на сером лишь в самых общих чертах — как обычный оперный «аксессуар». Зритель почти не ощущает различия между картинами повседневного уличного быта Севильи, притона контрабандистов или ликующей, праздничной народной толпы в финале. Массовые образы не дифференцированы, однообразны, сценические противопоставления притушены. Многое здесь идет от художника. Не всегда убедительны, например, масштабы и характер оформления сценической площадки. В первом акте — огромная площадь, высокие дома с яркими цветами на окнах, задник с импозантным архитектурным ансамблем не отвечают представлению о фабричном быте севильской окраины. Зато в финале, где необходим простор для выражения народного торжества (иначе теряют, например, свою осмысленность развернутые танцевальные сцены), праздничная толпа оказалась зажатой в сравнительно узкое сценическое пространство. Динамику подменила сутолока, беспорядочная суета; из-за этого потускнели такие важные сцены, как выход Эскамильо, его дуэт с Кармен...
В спектакле не найдено разнообразного и жизненно правдивого построения мизансцен, особенно там, где действие развивается в нескольких планах. Таково, например, начало первого акта, которое вдруг возвращает зрителя к ветхозаветной «оперной» условности, от которой советский театр давно отказался. Выстроившись поближе к авансцене и с усердием воззрясь на дирижерскую палочку, драгуны во главе с Моралесом весело удивляются суете на площади, хотя действие происходит за их спиной и, следовательно, находится вне поля их зрения. «Привязанность» певцов к дирижерской палочке, особенно заметная в этом спектакле, говорит о том, что режиссер не всегда находит такие мизансцены, которые бы отвечали требованиям сценической правды и в то же время не мешали «согласному» исполнению певцов и оркестра.
Далеко не во всем удовлетворяет трактовка музыки оперы. Ее яркий индивидуальный стиль заключается в сочетании страстного и мощного темперамента — с классической стройностью форм, броских, ярких оркестровых красок, с тонкой разработкой деталей, кружевом полифонического мастерства. Однако дирижерская интерпретация В. Небольсина не охватывает партитуру Бизе в ее драматическом единстве. В спектакле хорошо прозвучали отдельные эпизоды, как, например, поэтичный женский хор в первом акте, антракт к последнему действию. Но эмоциональная стихия народных образов «Кармен», могучее дыхание человеческих страстей, их развитие слабо ощущается в звучании спектакля. В дирижерском раскрытии партитуры Бизе почти не выявлена динамика светотеней, которая тесно связана с острой конфликтностью содержания оперы. Вспомним, например, как сглаженно в спектакле звучит переход от ми-мажорного хора работниц к эпизоду появления Кармен (Allegro moderato). Между тем выход Кармен в партитуре подчеркнут резкими контрастами: ладовым (ми мажор — фа минор), динамическим, темповым и тембровым в оркестре. Снятие «противоборства» в музыке снижает драматический эффект первого появления Кармен на сцене. Недостаток эмоциональной насыщенности оркестра иной раз «компенсируется» жесткостью, подчас даже грубоватостью его звучания. Не удовлетворяет, например, нынешнее исполнение антракта к третьему акту оперы, утратившего поэтичность и тонкость полифонического рисунка; основная мелодия часто теряется среди подголосочных линий: так, при проведении темы у кларнета — его «забивает» крикливое звучание флейты в верхнем регистре. Невыровненность звучания особенно заметна в ансамблях — в квинтете второго акта, в секстете третьего акта. Голоса Фракситы и Мерседес из-за чрезмерной форсировки слишком выделяются и нарушают стройность общего звучания. Слабо исполняются ансамбли и в дикционном отношении, слов почти не слышно. Это свидетельствует о недостаточной работе дирижера с певцами.
Сглаженность контрастов — сценических и музыкальных — вызывает ощущение статики, замедленности действия, мешает непосредственному восприятию музыкальной драмы. Вместо («сквозной» действенности — в спектакле воцаряется принцип концертиости: каждый эпизод существует скорее сам по себе, нежели в тесной связи с предыдущим и последующим. Поэтому в спектакле плохо раскрывается драматургическая идея оперы, внутренний замысел ее центральных образов. Здесь мы видим, например, именно того «красавчика Эскамильо», против которого так возражал Станиславский. А ведь торреадор такая же мужественная, сильная, обаятельная натура, в которой, как и в Кармен, воплотились жизнеутверждающие черты народного характера. Такого Эскамильо в спектакле нет: фигура торреадора бледна, даже банальна — чего стоит, например, «картинная поза», в которой застывает после своих куплетов Эскамильо — на столе, с эффектно вскинутой вверх рукой! Но этот упрек менее всего относится к исполнителям партии. В спектакле не найдено правильное отношение к этому образу, и поэтому его истинный смысл остается нераскрытым.
Если Эскамильо предназначено в какой-то мере «дополнять» Кармен, то Микаэла создана драматургом для усиления конфликтного содержания действия — ее образ очень важен, потому что он противопоставлен образу Кармен. Но в спектакле тема Микаэлы тоже несколько стирается. И. Масленникова изящно поет партию Микаэлы, стремясь подчеркнуть ее наивное кокетство, простоту. Но таким важным эпизодам, как первая сцена Микаэлы и Хозе, их дуэт,— певице нужно было бы придать больше душевной теплоты, больше искренности. Тогда убедительнее прозвучит и тема самой Кармен. Если зрители глубоко прочувствуют, какое потрясение переживает воспитанный в патриархальных традициях испанской деревни Хозе, следуя за Кармен, они поймут и всю силу ее очарования, всю неотразимость ее характера, столь непривычного, исключительного.
В оперной драматургии Бизе образы всех персонажей находятся в тесном взаимоотношении с образом героини, и недостаток внимания к той или другой роли, кажущей-ся второстепенной, неминуемо сказывается на главном действующем лице.
Наибольшей удачей в спектакле явился образ Кармен, созданный В. Давыдовой. Ее Кармен была цельна и значительна, обаятельна, романтична. Но стремление певицы создать пылкий южный характер, активный и неукротимый в своих жизненных проявлениях, полный разнообразных порывов и чувств, — не получило подкрепления в общей режиссерской концепции спектакля. Тусклая сценическая обрисовка среды, в которой развивается драма Кармен, вялость, даже некоторая аморфность действия вступила в противоречие с попытками певицы придать образу своей героини национально-жанровую конкретность (особенно в первом акте). Ее Кармен оставалась одинокой в спектакле, И только в последней сцене с Хозе, где, наконец, прорывается взрывчатый темперамент Г. Большакова, зрителя захватывает драматизм оперы. Большаков — искренний, горячий актер; эти свойства певца позволили ему чутко ощутить драматические кульминации в развитии образа (сцена с Цунигой во втором акте, финал третьего акта). И все же Хозе более сложный, более противоречивый характер, нежели понимает его артист, подчеркивающий лишь ревнивую страсть, владеющую героем. Более сложный комплекс моральных и социальных противоречий привел Хозе к жизненной катастрофе. Но спектакль об этом не говорит.
С тех пор как была написана эта статья, прошло пятнадцать лет. В спектакле через некоторое время после премьеры кое-что изменилось. Музыка Бизе снова было обрела крылья под пластичным жестом А. Мелик-Пашаева; на сцене зазвучали свежие голоса молодых певцов. Среди новых Кармен выделилась И. Архипова, певица, привлекающая четкостью, собранностью образов, продуманностью замыслов, строгим и честным отношением к вокально-сценическим задачам. Среди новых Хозе подавал надежды Ф. Пархоменко, наделенный красивым, насыщенным по тембру голосом. Однако «оживление» постановки, чему, кстати, очень содействовало гастрольное выступление в партии Хозе Марио дель Монако, было недолгим. Сейчас из спектакля полностью ушла жизнь. И столь же полностью обнажилась в нем дремучая рутина, нетерпимая не только на советской, но и вообще на современной сцене. Бесстрастная, вялая «оперность», усугубленная беспомощностью ряда исполнителей, крайне разочаровывают зрителей, мечтающих об иной «Кармен», исполненной движения, драматизма, света и солнца.
«СНЕГУРОЧКА»
"Снегурочка" ... В ком из нас эта опера не будит воспоминаний юности, полных радости первого узнавания завораживающей красоты искусства? Кому не дороги неповторимые образы национальной поэзии — нежная, трогательная Снегурочка, певец любви — вечно юный Лель, сказочный царь Берендей, страстная Купава? В «весенней сказке» Островского и Римского-Корсакова затейливый поэтический вымысел, богатство народной фантазии встретились с глубоким реализмом чувств. «По моему убеждению,— говорил композитор, — даже и самое фантастическое в искусстве удается лишь тогда, когда оно корнями имеет нормальные земные ощущения». Дочь Мороза и Весны, чудесная Снегурочка приходит к людям в поисках «сердечного тепла» и, познав его, гибнет, прославляя любовь — основу всего живого на земле. Победа животворных сил природы, торжество человека — гармоничнейшего создания природы — эта преобладающая идея творчества Римского-Корсакова выражена в «Снегурочке» с покоряющей силой оптимизма и предельным совершенством художественной формы.
«...Я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества»,— писал Римский-Корсаков, вспоминая о работе над «Снегурочкой», вылившейся из-под его пера в два месяца и двенадцать дней! Действительно, вся опера, от первого до последнего такта, отмечена гениальным проникновением композитора в дух русской народной музыки, русской природы с ее удивительно нежной, тонкой и, вместе с тем, богатой палитрой красок, глубоким волнующим лиризмом. Музыка оперы «Снегурочка» словно подслушана композитором в неумолчном весеннем гомоне птиц, в журчанье вешних талых вод, в шепоте деревьев, в пробуждающейся жизни могучих русских лесов и рек...
Партитура «Снегурочки» — создание высокого вдохновения и мудрого мастерства, филигранной работы взыскательного художника — поэта звуков. Не только ариозно-мелодические формы оперы, но и каждый ее речитатив, каждая фраза оркестра проникнуты выразительной красотой русской напевности, теплом человеческих чувств. Вся опера представляет собой восторженный светлый гимн расцветающей жизни, солнцу и любви; в этом залог ее неувядаемого эстетического воздействия, ее особой популярности у советских слушателей.
Предыдущая постановка «Снегурочки» в декорациях К. Коровина продержалась на сцене Большого театра около сорока лет. Вполне естественно, что театр ныне решил обновить этот — один из основных спектаклей своего репертуара. Авторы новой постановки «Снегурочки» (дирижер К. Кондрашин, режиссер Б. Покровский, художник В. Рындин) поставили своей задачей отчетливо выявить жизнеутверждающее, гуманистическое содержание оперы, человечность ее сказочных образов, реальность их переживаний. Для этого были раскрыты некоторые купюры (в частности, восстановлена очень важная для концепции оперы сцена Леля, Купавы и Снегурочки в финале третьего акта), пересмотрена трактовка отдельных образов, создан ряд новых мизансцен, яркое по радужности красок декоративное оформление. Хорош призрачно таинственный заснеженный лес в прологе, сказочно нарядна слободка Берендеевка, эффектно написаны декорации заповедного леса, свежи по краскам костюмы берендеев, особенно ярко пламенеющий хитон Купавы...
Однако дух народной поэтической фантазии, которой овеяны образы «Снегурочки», далеко не всегда витает над спектаклем. В таком гармоничном, стройном по замыслу и выполнению произведении, как эта опера Римского-Корсакова, любой нажим в ту или иную сторону немедленно отзовется на ее художественной концепции, нарушит цельность. Так и произошло в новом спектакле. Желание предельно «очеловечить» сказочные образы «Снегурочки» привело к тому, что полумифическая эпичность ее содержания уступила место бытовой правде, а поэзия русской сказочности оказалась подмененной пышной роскошью постановки, чисто внешней динамикой. Перемещение акцентов в спектакле наглядно демонстрируют образы Купавы и Снегурочки. Цепь красивых, выразительных мизансцен, придуманных режиссером для Купавы и ее окружения, стремительно энергический рисунок сценического образа в сочетании с живым темпераментом молодой талантливой певицы Г. Вишневской неожиданно выдвигают Купаву на первый план. Она становится героиней спектакля, воплощая чувственную стихию любовной страсти. Образ же Снегурочки воспринимается лишь как бледный антипод широкой и страстной купавиной натуры. Кроме того, поэтичность сказочной героини Римского-Корсакова тускнеет под грузом бытовой детализации сценического образа. М. Звездина подчеркивает преимущественно одну сторону образа Снегурки — инфантильность, наивность, простоту. Такой же наивной простушкой остается ее героиня и в последнем акте, почти ничем не проявляя внутреннее перерождение под влиянием магической силы любви. Артистический опыт и талант И. Масленниковой позволили ей создать более богатый и тонкий рисунок роли, ярче показать в финале развитие чувств своей героини. И все же Снегурочка остается в спектакле вполне бытовым, земным существом. Это подчеркивает и ее костюм, весьма прозаический, совершенно теряющийся на фоне яркой гаммы красок берендеева царства. Простоволосая, в бледно-голубом, словно полинявшем сарафане, в широкой навыпуск белой кофте, в желтой, под лапти, обуви — Снегурка в первом акте оперы, как и в дальнейшем, уже ничем внешне не напоминает о своем чудесном происхождении. Небрежно по отношению к музыке и грубовато поставлена эффектная и трогательная сцена таяния Снегурочки. Когда между речитативом и арией Снегурочки звучит в оркестре тема Ярилы-Солнца, все присутствующие на сцене поворачиваются спинами к зрителям и устремляют свои взоры на восходящее светило. И только уже во время арии хор начинает энергично передвигаться по сцене, а это мешает восприятию музыки. Конец же арии Снегурочка поет вся закрытая тяжелым плащом Мизгиря — видны только ее беспомощно поднятые вверх ручонки... Жаль, что эту неуклюжую мизансцену режиссер предпочел прежнему решению: раньше Снегурочка опускалась в люк под прикрытием своей длинной венчальной фаты л когда на месте, где только что стояла Снегурочка, оставались лишь волны белого тюля — они напоминали струящийся холодный ручеек, в который словно обратилась снежная героиня «весенней сказки»...
Технически грубо, даже небрежно решены другие фантастические сцены. Сквозь восходящее на заднем плане солнце, в последнем акте, отчетливо проглядывают желтые фары прожекторов. В прологе Весна-Красна спускается с небес на землю берендеев при помощи вполне реальных и весьма толстых канатов...
Бытовая, опрощенная трактовка сказывается и на ряде других образов оперы. Дед-Мороз и Весна-Красна по своему игривому поведению в прологе оперы скорее напоминают старца Варлаама и Шинкарку (в «Борисе Годунове»), нежели персонажей, олицетворяющих «вечные, периодически выступающие силы природы», как их характеризует сам Римский-Корсаков. Легендарный образ царя Берендея также приобрел несколько жанрово-бытовой характер, чему способствует подчеркнутая в этом духе декламация речитативов. Недостает эпической величавости и Лелю, олицетворяющему, по замечанию композитора, «вечное искусство музыки», народной песни.
Главная задача постановки, по словам ее авторов, состояла в выявлении «человеческой темы» Снегурочки», пафоса жизнеутверждения, любви и красоты. Но странно, несмотря на богатство и нарядность оформления, сценическую динамику, несмотря на убыстренные в ряде случаев темпы, в спектакле заметно не хватает внутренней экспрессии, лиризма, того «сердечного тепла», которым так проникнута гениальная музыка «Снегурочки». Объясняется это тем, что постановщики, особенно дирижер, не обратили необходимого внимания на главную сторону спектакля — его вокальное звучание. В спектакле от 26 января трудно было найти исполнителей, не погрешивших в том или ином случае против чистой интонации. Далеко не всегда исполнение «Снегурочки» привлекает и в звуковом отношении. Почти «проговаривает» свою арию Дед-Мороз — А. Гелева; тускло звучит знаменитая каватина Берендея в исполнении В. Власова и П. Чекина, хотя последний поет более профессионально. Красоту партии Снегурочки нарушают открытые плоские звуки, появившиеся в среднем регистре голоса М. Звезденой. Крайне неровно поет партию Мизгиря молодой певец, стажер театра Ю. Галкин, явно рано еще введенный в спектакль. Значительно рельефнее проводит эту роль Киселев, но в последних актах хотелось бы большей красоты и теплоты вокальных красок. Этого нужно пожелать и исполнению талантливой В. Борисенко (Весна) и Л. Авдеевой (Лель). Наиболее цельным и живым является образ Купавы, созданный Г. Вишневской (Н. Соколова еще не совсем «вошла» в эту роль). Но в целом — на вокальном звучании оперы лежит явная печать недоработанности, слабого мастерства. Неслучайно зрители так мало аплодируют певцам. Спектаклю недостает красивого, виртуозного пения, тонкости интерпретации, глубины вокальной выразительности. А ведь без этого все, даже самые лучшие намерения постановщиков теряют свой смысл... «В пении заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы». Эти слова Римского-Корсакова всегда должны руководить дирижером и режиссером в работе над оперным спектаклем.
ВЕРТЕР
Романтический образ молодого Вертера, созданный Гёте, долго волновал передовые умы всей Европы. Великий немецкий поэт гениально уловил в нем мятежный, протестующий дух свободомыслящей разночинной молодежи своего века, вступившей в трагический разлад с отсталым феодально-мещанским укладом жизни старой Германии.
Не нужно искать этих глубоких социальных обобщений в опере французского композитора Жюля Массне, свыше столетия спустя обратившегося к роману Гёте. Но трагическая история любви Вертера и Шарлотты рассказана в ней искренне, с большой лирической патетикой. Мелодичность и изящество музыки определили успех «Вертера» и на русской сцене, где выдающимися исполнителями заглавной партии явились Л. Собинов и Н. Печковский.
Зрители, пришедшие в филиал Большого театра на премьеру оперы Ж. Массне, были свидетелями рождения нового образа Вертера, созданного С. Лемешевым. В стремлении приблизить своего героя к роману Гёте артист пришел к оригинальной и значительной по замыслу трактовке роли. Его Вертер, юный и поэтичный, не только пылкий влюбленный, поглощенный безнадежной страстью. В нем живет изящная, тонкая душа, беспокойная мысль, глубокий интеллект, порождающие его неудовлетворенность действительностью. В такой трактовке есть что-то от идеи «мятежного мученика», как назвал Вертера Пушкин. И это по-новому освещает и углубляет многие сцены оперы: и динамически нарастающее бурное отчаяние Вертера в конце второго акта, и знаменитый романс на текст Оссиана, и смерть героя в его кабинете у скульптуры Гомера.
Много обаяния вкладывает артист и во внешнее пластическое проявление характера Вертера, и в задушевное, теплое пение, удачно находя драматические нюансы в своем голосе.
Но более всего радует то, что образ Вертера неотделим от поэтического замысла спектакля. С. Лемешев, как автор постановки, направил главное внимание на целостность музыкально-сценического ансамбля, на раскрытие внутренней жизни образов и их взаимодействие. В этом режиссер делит успех с дирижером спектакля М. Жуковым, также питомцем Станиславского. Оркестр является активным участником действия.
Женственная мягкость и искренность чувств отличают образ Шарлотты, созданный молодой способной певицей К. Леоновой. Хорошо раскрываются артистические данные М. Звездиной в партии Софи, младшей сестры Шарлотты. Превосходный Альберт — Е. Белов.
Можно ожидать, что спектакль, основанный на серьезной, вдумчивой работе всего коллектива исполнителей, будет быстро совершенствоваться. Хотелось бы, например, большей непринужденности и цельности ансамбля в жанровых эпизодах, в том числе в детских сценах, в диалогах судьи (В. Тютюнник) и его друзей — Шмидта (Ю. Филин) и Иоганна (И. Михайлов). Рядом с великолепными по стилю и выразительности интерьерами (особенно хорошо решена финальная картина оперы) художника Б. Волкова несколько проигрывают образы природы и архитектуры, не лишенные налета сентиментальной слащавости. Противоречат обстановке и настроению действия чрезмерно пышные туалеты Шарлотты.
Но все это не меняет значения спектакля как принципиальной удачи Большого театра.
