Каким быть Большому театру

В последнее время журнал неоднократно обращался к проблемам оперного искусства и оперных коллективов. Назрел разговор и о главном музыкальном театре страны.

Дмитрий Морозов
Каким быть Большому театру?
Еще совсем недавно на страницах нашей печати считалось единственно возможным говорить о Большом театре лишь в самых превосходных степенях. «Прославленный», «лучший в мире», «академия музыкально-сценического искусства», «национальная гордость» — подобного рода эпитеты неизменно сопутствовали каждому упоминанию о нем. Если же иногда, в виде исключения, раздавались критические замечания, то касались они лишь «отдельно взятых недостатков» того или иного конкретного спектакля, но — упаси бог! — не театра в целом.
Между тем разговоры о серьезном творческом кризисе, переживаемом Большим театром — в особенности, оперной его частью,— ведутся не первый год. И вот в конце 1986 года плотину прорвало. Один за другим появляются острые критические материалы (в том числе и автора этих строк), поднимающие целый ряд наболевших проблем жизнедеятельности коллектива, до поры до времени загонявшихся вглубь. Что и говорить: театр, дотоле привыкший лишь к фимиаму, явно не был готов к столь резкой критике. Раздавались даже голоса, требовавшие суровой кары для посмевших посягнуть на казавшийся незыблемым престиж самого «неприкасаемого из неприкасаемых»...
Ныне страсти несколько приутихли. Кризис Большого театра — это уже, так сказать, «медицинский факт», что признал и его партийный лидер в своем интервью. Попытаемся же спокойно и объективно, без сенсаций, обнаружить истоки того положения дел, которое сложилось в театре к началу минувшего сезона, поразмыслить о его ближайших и дальнейших перспективах.
Большой театр должен быть, конечно, театром академическим, однако не должен превращаться в музей, в котором демонстрируются живые мумии прошлого. Такой театр, как Большой, то есть фактически центральный театр Союза, должен иметь другое значение. Жизнь толкает его к этому.

А. В. Луначарский
Каким быть Большому театру? За его более чем двухвековую историю вопрос этот ставился не раз, но окончательного ответа нет и по сей день. Слова Луначарского, вынесенные в эпиграф, относятся к 1925 году. Однако это давнее предостережение осталось втуне: начиная с 30—40-х годов музейные тенденции в Большом театре все более крепнут и набирают силу. Утверждается распространенный и поныне взгляд, что каждый спектакль этого коллектива должен становиться эталоном для всех остальных. Но для искусства любая канонизация губительна. К чему привела она в опере, печально известно: подобно тому, как повсеместно тиражировались спектакли, сделанные по мхатовскому образцу, так же по городам и весям кочевали и кочуют оперные постановки, сделанные «как в Большом»,— только декорации да костюмы победнее, певцы, хор и оркестр похуже и т. д. В результате сильно затормозилось развитие оперной режиссуры, последствия чего мы ощущаем по сей день. А к чему привело это в самом Большом театре? Целый ряд спектаклей, объявленных эталонными, на годы консервируется. Кому-то пришло в голову окрестить их «золотым фондом», тем самым выдав своего рода патент на бессмертие. В самом деле: у кого поднимется рука на «золотой фонд»? Вот и идут в Большом оперные спектакли по тридцать — сорок лет, порождая застой и рутину. Ведь сколь бы ни был прекрасен для своего времени спектакль, созданный пять-десять, сорок или тридцать лет назад, он не может оставаться таким и сегодня. И дело тут не только в изменившихся эстетических вкусах. Меняются исполнители, уходят из жизни постановщики — и от некогда замечательного спектакля остается в лучшем случае лишь внешний рисунок. Душа же его давно отлетела... Надо ли удивляться, если массовый зритель, знакомясь с оперной классикой — главным образом, русской — по таким вот спектаклям, уносит с собой искреннее убеждение, что обветшалая архаика и тяжелый нафталинный дух — неотъемлемые атрибуты всего жанра в целом...
Парадоксально, но факт: именно тогда, когда в Большом стали возникать и утверждаться подобные тенденции, туда пришел тридцатилетний Борис Покровский, много лет спустя так определивший свое кредо: «Главная проблема — найти современное звучание оперного спектакля. Девизом нашего творчества должно стать: от музея к животворящему театру». (Курсив мой. — Д. М.)
Выступая в Большом театре на юбилейном вечере, посвященном 70-летию Бориса Александровича Покровского, Родион Щедрин произнес пророческие слова о том, что наше время войдет в историю музыкального театра как «эпоха Покровского». Имя Покровского ныне — одно из наиболее авторитетных в театральном мире. Выдающийся мастер оперной режиссуры, художник- новатор, чья почти полувековая деятельность на ниве музыкального театра не может быть названа иначе как подвижнической, он — всегда в поиске, в движении. Покровский, каким мы его знаем, Покровский последних двух-трех десятилетий — это убежденный и последовательный диалектик. «Театральное искусство — явление, естественно и безостановочно развивающееся,— напоминает он в своих трудах,— В нашей режиссерской профессии фактор времени должен учитываться больше, чем в любой другой. Иначе мы покажем зрителю не современный спектакль, а «раскрашенные картинки»... «Опера великого композитора — вечна, ее сценические интерпретации — временны... постановка классических произведений должна быть связана с поисками современной их интерпретации». Выдвигая эти эстетические постулаты в противовес метафизическому взгляду на оперный театр, Покровский и на практике подтверждает их справедливость.
Однако когда молодой режиссер переступил порог Большого театра, многое из того, что стало для него затем непреложной истиной, ему еще только предстояло осознать и выстрадать. Личность Покровского формировалась на протяжении длительного времени под воздействием самых различных творческих влияний. Среди своих учителей он называет Станиславского и Мейерхольда, дирижеров Пазовского и Самосуда... Сочетание имен весьма красноречиво: в нем — ключ к индивидуальности Покровского, являющей некий сплав из единства и борьбы противоположностей. Будущий глава советской оперной режиссуры с жадностью впитывал в себя многообразный спектр идей, стилей, почерков. От Станиславского у него — реалистическая закваска, пристальное внимание к «жизни человеческого духа». От Пазовского — высокий академизм и педантичная скрупулезность в работе. От Мейерхольда и Самосуда — дерзкий парадоксализм мышления. Впоследствии, вспоминая о Самуиле Абрамовиче Самосуде, Покровский напишет: «Успех или неуспех, но в каждой постановке — урок и поиск. В каждом решении, иногда кажущемся не¬обдуманным самодурством,— смысл». Слова эти в не меньшей степени характеризуют и творчество самого Покровского.
Покровский не родился новатором. Его первые постановки — сначала в Горьковском оперном театре, а затем в Большом — вовсе не были «ниспровержением основ». В них находили высокий профессиональный уровень, сценическую культуру, развитие лучших достижений предшественников. Покровский стал новатором, уже будучи зрелым мастером. «Моя режиссерская практика,— пишет он в книге «Ступени профессии», — есть постепенное и мучительно робкое освобождение от предвзятостей и «правил», прилипших к профессии и подменивших, оттеснивших живые и истинные законы оперного театра. Однако, увы, до сих пор нет ощущения полного освобождения от искусственно сковывающих оперный театр и мою профессию фальшивых условностей, окостенелости устремлений».
К тому времени, когда окончательно определилось творческое кредо Покровского, когда он обрел в Большом театре власть, музейные тенденции уже приобрели там силу неписаного закона. Это необходимо ясно себе представлять, чтобы понять причины кажущегося парадокса многолетней деятельности Покровского в Большом. Парадокс этот состоит в том, что «животворящий театр», который Покровский создавал в недрах Большого в противовес «музею», преспокойно уживался с последним. Более того, в музейные экспонаты превращались подчас и спектакли самого Покровского. То есть можно говорить об определенной двойственности позиции режиссера. С одной стороны, он трезво осознает, что срок полноценной жизни одного спектакля, как правило, не более восьми — двенадцати лет. С другой — стремится к сохранению традиций и преемственности. С одной стороны, мечтает видеть на сцене Большого авторские версии опер Мусоргского и Бородина и более созвучные времени сценические их интерпретации. С другой — не решается нарушить пиетет к «золотому фонду», препятствующий осуществлению этих постановок. Разумеется, дело не столько в недостаточной решимости Покровского, сколько в извечном консерватизме Большого театра. Консерватизм этот можно потеснить, но полностью преодолеть его вряд ли возможно. (Да и нужно ли? Предположим на миг, что кому- то удалось в одночасье покончить с консерватизмом Большого театра. Не окажется ли, что театр при этом во многом утратит свое лицо? Может статься. И все же, куда опаснее для искусства, если консервативные тенденции берут верх, а такое в истории Большого случалось не раз. Причем реакция чаще всего выступала под знаменем борьбы с якобы угрожающими театру «авангардизмом» и «модернизмом»...)
Без сомнения, для самого Покровского мирное сосуществование «музея» и «животворящего театра» было вынужденным компромиссом. Быть может (здесь мы вступаем на зыбкую почву гипотез), именно сознание собственного бессилия преодолеть этот компромисс, разрубить сей гордиев узел и привело мастера к решению сложить с себя полномочия главного режиссера?..
Впервые такую попытку Покровский предпринял в середине 50-х, но уже через год решением коллегии министерства был восстановлен в должности. Почти десять лет спустя аналогичная попытка предпринимается вновь. На сей раз просьбу удовлетворили. Главным режиссером Большого был назначен П. Туманов. Здесь не место подробно останавливаться на деятельности этого режиссера, в которой, безусловно, были свои сильные стороны. Однако архаично-плакатный стиль его постановок быстро надоел всем своим однообразием, да и руководить столь сложным коллективом ему оказалось не по силам. А потому в 1970 году, не спросив согласия, обязанности «главного» вновь возложили на Покровского.
А Покровский, между тем, продолжал творить на подмостках Большого свой театр. Коль скоро «шапку Мономаха» ему опять навязали против воли, Покровский, которого и прежде тяготила необходимость отвечать за весь театр в целом, за каждый спектакль, идущий на его сцене, теперь все более и более самоустраняется от этого. Но устраняясь от обязанностей «главного», Покровский отнюдь не пренебрегает его правами, позволяющими ставить только то, что на данный момент интересно ему самому. А его интересы в последнее десятилетие работы в Большом театре сосредоточены почти исключительно вокруг современного советского репертуара. Таким образом, возникает определенный дисбаланс, творческие интересы Покровского все более и более приходят вразрез с запросами труппы, ее ведущих мастеров. Конфликт неотвратимо назревал. Его взрывоопасность усугублял возросший с годами эгоцентризм главного режиссера — так сказать, «родовое» свойство большинства выдающихся режиссеров, начиная от Станиславского и Мейерхольда...
Пока Покровский одерживал блистательные победы, один за другим создавая сценические шедевры, все обстояло сравнительно благополучно. Как раз на 70-е годы (точнее — на период с 1970 по 1978 год) приходится высочайший взлет режиссерского искусства Покровского. Именно тогда на сцене Большого появляются поставленные им «Семен Котко» и «Игрок» С. Прокофьева, «Руслан и Людмила» M. Глинки, «Тоска» Дж. Пуччини, «Отелло» Дж. Верди, «Мертвые души» Р. Щедрина, а также — новые сценические редакции «Франчески да Римини» С. Рахманинова и «Садко» H. Римского-Корсакова. Однако начиная с 1979 года Покровского в Большом театре преследуют неудачи. Разумеется, даже и неудавшиеся — полностью или частично — работы такого мастера всегда содержат массу интересного и поучительного. Каждая такая неудача на весах истории значит подчас неизмеримо больше, нежели иные признанные в свое время удачи, бесследно канувшие в Лету.
Все так. И тем не менее неудача остается неудачей.
Первой в этом ряду стала постановка оперы-оратории Э. Лазарева «Революцией призванный», снятая с репертуара после нескольких представлений. Затем была «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. Последовавшую сразу же вслед за ней новую постановку «Войны и мира» С. Прокофьева на сцене КДС явной неудачей не назовешь, но и удачей тоже. И, наконец, прокофьевское же «Обручение в монастыре» — спектакль, в котором было немало замечательных находок, однако в целом опять же не принесший творческой победы его создателю.
Конечно, у каждой из этих неудач были свои причины. К примеру, в случае с оперой Э. Лазарева многое предопределила слабость исходного материала. А с «Войной и миром» было так: еще шла на основной сцене прежняя ее постановка, осуществленная Покровским в 1959 году и, несмотря на возраст, сохранившая достойную творческую форму, а от Покровского высокое начальство в директивной форме потребовало осуществить в КДС новую ее постановку к XXVI съезду КПСС. Не чувствуя внутренней в том необходимости, мастер вынужден был подчиниться. В результате получился лишь ухудшенный вариант старого спектакля.
Сложнее обстоит дело с «Катериной Измайловой» и «Обручением в монастыре». Рискну высказать предположение, что здесь Покровского подвело чрезмерное увлечение его же собственной теорией «режиссерского перпендикуляра». Доведенная в этих постановках до своего крайнего выражения, теория «перпендикуляра» привела режиссера к определенной конфронтации с авторами. Вероятно, результат мог бы стать во многом иным, если бы работа над спектаклями на всех ее этапах шла рука об руку с музыкальным руководителем обеих постановок Г. Рождественским, но, к сожалению, он подключался к работе лишь на заключительном этапе. Отсюда — принципиально разный подход к материалу, «ножницы» между сценическим и музыкальным прочтением. Кроме того, в работе над «Обручением» Покровский попытался решить спектакль целиком в эстетике и приемах Камерного театра, ставя перед актерами во многом непосильные для них задачи...
Именно этой постановке и суждено было подвести черту под взаимоотношениями Покровского с коллективом Большого. «Обручение» окончилось «разводом». Вскоре после премьеры состоялось заседание художественного совета театра, на котором выплеснулись все претензии и обиды. На следующий день Покровский подал заявление об уходе, и оно было сразу же подписано министром. «Эпоха Покровского» в Большом театре отныне стала достоянием истории.
Был ли уход Покровского, так сказать, фатально неизбежен? Убежден, что нет. Но, чтобы найти иной выход из той критической ситуации и сохранить выдающегося режиссера для Большого театра, требовалось, чтобы люди, руководившие в то время нашей культурой, несли реальную ответственность за судьбу Большого театра. Никто не попытался предотвратить драму, и она свершилась. Противники Покровского могли торжествовать победу. Однако время — самый беспристрастный судия — показало, что то была пиррова победа.
С уходом Покровского театр вступил в полосу творческого безвременья. С 1983 по 1987 год на его сцене не появлялось ни одного по-настоящему интересного оперного спектакля, спектакля-события (Даже «Китеж» — безусловно, одна из самых значительных работ данного периода,— поставленный под руководств Е. Светланова, стал лишь чисто музыкальным событием, ибо его сценический ряд, как говорится, оставляет желать...) Встречались отдельные удачи дирижеров, сценографов, исполнителей, но не было целостных спектаклей, отмеченных гармонией всех компонентов. Стал резко снижаться уровень сценической культуры и актерского профессионализма труппы. Театр все глубже погружался в трясину застоя...
Дело, конечно, не только и даже не столько в том, что театр остался без главного режиссера. Беда коренилась глубже: в театре, по существу, не оказалось духовного лидера, человека, обладающего непререкаемым авторитетом, каким был Покровский. Ни главный дирижер Ю. Симонов, генеральный директор С. Лушин, в чьих руках остался штурвал, не могли вести корабль Большого театра, не имея ни идей, ни программы, ни соответствующих личностных качеств. Именно при их потворстве, а то и прямом участии, в театре еще в бытность Покровского главным режиссером стали развиваться разного рода негативные процессы, теперь и вовсе вышедшие из-под контроля. Поскольку их деятельность имела самое непосредственное отношение к нынешнему кризису Большого театра, на ней необходимо задержаться.
Юрий Симонов стал главным дирижером Большого театра в январе 1970 года, неполных двадцати девяти лет от роду. Театральный стаж новоявленного «главного равнялся к тому времени всего лишь нескольким месяцам. Тем не менее, с легкой руки тогдашнего министра культура Е. А. Фурцевой, именно ему доверили сменить на этом посту Геннадия Рождественского.
В 1984 и 1987 годах вообще не было ни одной оперы премьеры.

Возраст и отсутствие опыта — факторы, несомненно, существенные, но все же не определяющие. Без сомнения, Симонов — одаренный музыкант и в Большом у него было немало удачных работ. Однако для того, чтобы быть музыкальным руководителем такого театра, масштабы его личности и дарования явно недостаточны. И тогда и в дальнейшем здесь всегда были дирижеры сильнее его и, соответственно, пользовавшиеся большим авторитетом. Это прежде всего старейший и мудрейший Борис Хайкин, которого называли «последним из могикан». Это и опытный мастер Марк Эрмлер. Это, наконец, молодой Александр Лазарев, пришедший в театр в 1973 году. К тому же за пультом периодически появлялись Геннадий Рождественский и Евгений Светланов. Поэтому нет ничего удивительного, что Симонов никогда не обладал тем авторитетом, каким должен обладать главный дирижер Большого театра и какой был у его прославленных предшественников. А присутствие в театре такой крупной личности, как Покровский, заведомо отводило Симонову второстепенную роль. Нетрудно догадаться, что последнее обстоятельство немало уязвляло самолюбие главного дирижера. Однако, как показало дальнейшее, именно это-то его и спасало, до поры до времени прикрывая несостоятельность Симонова как руководителя. Несостоятельность эта проявилась в полной мере после ухода Покровского: не случайно Симонову удалось вслед за тем продержаться на своем посту менее трех лет...
В самом деле, репертуарную политику Большого театра в 70-е годы и в начале 80-х определял прежде всего Покровский. Активно влиял на нее в период своего директорства и Г. Иванов (о нем будет подробнее сказано ниже, ибо человек этот сыграл немаловажную роль в жизни Большого театра). А Симонов? Его влияние на репертуарную политику театра было мизерным.
Что еще входит в функции главного дирижера? Контроль за музыкально-исполнительским уровнем спектаклей текущего репертуара, формирование труппы. Как обстояли дела здесь? При Симонове происходит по сути засорение исполнительских составов, которые непомерно разбухают за счет далеко не лучших, подчас заведомо не пригодных для данных партий певцов. Широкое распространение получила практика передачи спектаклей от одного дирижера к другому, а в некоторых спектаклях только на протяжении одного сезона за пультом сменялось по три-четыре дирижера. Все это, естественно, вело к быстрому расшатыванию спектаклей, снижению художественного уровня.
А как происходило формирование оперной труппы? Увы, оно носило, как правило, стихийный характер. При этом немалую роль играли протекционизм и семейственность. В середине 70-х в Большой театр приняли Людмилу Герих. Ее вокальный уровень не соответствовал не только сцене Большого, но вообще профессионального театра. Не случайно, как только она начинала петь, в зале поднимался недоуменный ропот. Тем не менее Л. Герих исполнила ряд партий первого плана. Постепенно в театре появляется все больше посредственных, а то и просто слабых певцов, которые, ничтоже сумняшеся, считают себя вправе претендовать на ответственные партии и, как правило, получают их. Творческие критерии все более размываются, и вот уже все кому не лень принимаются «радеть родным человечкам». В результате к середине 80-х труппа Большого оказалась изрядно засоренной. В то же время многие достойные, талантливые люди так и не смогли в нее попасть: срабатывала отлаженная система «круговой обороны».
Разумеется, было бы несправедливо возложить вину за все это на одного Ю. Симонова. Само время, атмосфера в стране благоприятствовали подобным процессам. Немалая доля ответственности лежит и на тогдашнем руководстве Министерства культуры. Большую лепту внес и генеральный директор ГАБТ С. Лушин.
Впрочем, прежде чем говорить о Лушине, необходимо уделить внимание его предшественнику, Георгию Александровичу Иванову.
На посту генерального директора ГАБТ Г. Иванов проработал всего-навсего три года (1976—1979), успев, однако, оставить заметный след в жизни коллектива. Его деятельность за эти годы разными людьми оценивается полярно противоположным образом. Одни приписывают ему развал Большого театра, другие же утверждают, что именно тогда был один из наиболее плодотворных периодов в жизни «первой сцены страны». Как же обстояло дело в действительности? Попробуем разобраться.
Итак, что же конкретно сделал Иванов? Он предпринял смелый эксперимент с целью доказать, что медлительный и неповоротливый механизм Большого театра может и должен работать гораздо мобильнее, интенсивнее. И ведь это во многом удалось. За те три сезона оперная труппа осуществила постановки тринадцати новых спектаклей плюс четыре капитальных возобновления. Труппа работала в полную силу; все были заняты творчеством и на всякого рода междоусобные склоки времени не оставалось. Благодаря интенсификации творческого труда смогла выдвинуться большая группа молодежи и даже был осуществлен один спектакль— это был генделевский «Юлий Цезарь» — целиком силами стажеров. Правда, подчас слишком фетишизировался количественный, «валовой» показатель, вследствие чего непомерно большое место заняли постановки одноактных и камерных опер, для которых явно требовалось сценическое пространство меньших размеров. Работа велась при постоянных авралах и цейтнотах, отсюда — постоянные замены спектаклей текущего репертуара, которому вообще в тот период уделялось мало внимания. Некоторым солистам приходилось параллельно участвовать сразу в двух, а то и трех новых постановках, что, естественно, не способствовало глубокому проникновению в материал. Словом, издержек было предостаточно. Конечно, они были связаны и с противоречивой во многом личностью самого Г. Иванова: с одной стороны, энтузиазм и искренняя преданность театру, с другой — волюнтаризм, недостаточная компетентность, чиновничья любовь к цифрам. И все же, как представляется, позитивного в его деятельности на посту генерального директора было больше.
Вполне вероятно, что, задержись Иванов дольше на этом посту, ему удалось бы, сведя к минимуму неизбежные издержки, добиться радикального обновления репертуара, создав тем самым предпосылки для перехода «от музея к животворящему театру»...
Но в 1979 году Г. Иванов был назначен заместителем министра культуры СССР, а на его место пришел С. Лушин. Вместо того чтобы, извлекая опыт из ошибок Иванова, взять вместе с тем все лучшее из его практики, новый директор предпочел совсем отказаться от завоеваний предшественника. Театр снова стал выпускать не более одной-двух оперных премьер в сезон. Мотивировалось это необходимостью поддерживать на достойном Большого театра уровне текущий репертуар. Парадокс, однако, в том, что этот последний не только не улучшался, но продолжал терять свой уровень. Теперь, правда, это уже невозможно было списать на слишком большое количество новых постановок...
В 80-е годы театр постоянно лихорадит: срываются сроки выпуска спектаклей, нередко уже «запущенную» в работу постановку замораживают и больше к ней уже не возвращаются (так было, к примеру, несколько лет назад с вагнеровским «Лоэнгрином»: уже вовсю разучивались партии, изготовлялись декорации, и вдруг — стоп! — постановка так и не была осуществлена; аналогичный пример с намечавшейся к 70-летию Октября постановкой оперы-оратории Г. Подэльского «210 шагов», остановленной в разгар репетиций,— другой вопрос, что об этом произведении, навязанном театру, никто не пожалел, но средства-то затрачены, работа-то проделана немалая), подчас буквально в последний момент одно название меняется на другое. Листая подшивки «Советского артиста» за этот период, можно заметить, что буквально на всех собраниях говорилось о том, что надо совершенствовать репертуарное планирование. С этой целью была введена должность заместителя генерального директора по репертуару Однако реальных, практических результатов все это так и не дало...
Опыт подсказывает, что директорская деятельность — самая что ни на есть творческая проблема. От директора в значительной мере зависит атмосфера в коллективе, условия творческой работы и многое другое. В конечном счете почти все проблемы Большого театра — результат деятельности (или бездеятельности) не только творческого, но и административного его руководства.
Думаю, что вовсе не случайно одна из самых болезненных проблем Большого театра — проблема «звезд» — предельно обострилась именно на рубеже 70—80-х годов, то есть как раз тогда, когда Лушин занял директорское кресло. Во многом из-за его попустительства закрепилась та порочная практика, при которой ряд ведущих, наиболее известных певцов, сосредоточив свои силы исключительно на зарубежных гастролях, все реже и реже появлялись на сцене Большого. Конечно, интенсивная гастрольная деятельность лучших наших певцов имела место и ранее. Однако до определенного времени она удерживалась все же в каких-то разумных границах, не принося ощутимого ущерба театру.
В настоящее время в ГАБТ — пять заместителей директора, хотя в начале 70-х их было только три. Увеличение количества «начальства» никогда еще не шло на пользу дела.

Перебирая старые программки, относящиеся к первой половине 70-х, я постоянно встречаю в них целую обойму прославленных имен, подчас даже в одном спектакле. Ирина Архипова и Галина Вишневская, Елена Образцова и Тамара Милашкина, Евгений Нестеренко и Юрий Мазурок, Владимир Атлантов и Владислав Пьявко... Тогда, в начале 70-х, редкий спектакль обходился без участия кого-то из них. Шли годы. Когорту «звезд» пополнили Маквала Касрашвили и Зураб Соткилава, Галина Калинина и Людмила Шемчук. Но постепенно иные из этих имен стали появляться в афишах ГАБТ недопустимо редко. Доходило до того, что, глядя на очередную декадную афишу, зачастую можно было не найти там ни одного. Впрочем, даже и встречая их в афише — чаще поодиночке, реже по два-три, — можно было с уверенностью сказать, что в девяти случаях из десяти петь они все равно не будут...
Разумеется, Большой театр жив не одними лишь «звездами». Здесь работает, вытягивая на себе «лямку» повседневного репертуара, немало одаренных и высоко-профессиональных артистов, среди которых Людмила Сергиенко и Нина Терентьева, Георгий Селезнев и Владимир Щербаков, Лидия Ковалева и Галина Борисова, Владимир Мальченко и Игорь Морозов, Татьяна Ерастова и Галина Черноба и некоторые другие. То есть в принципе Большой театр мог бы обходиться и без «звезд». Правда, это уже был бы не Большой театр...
Несколько десятилетий назад проблемы «звезд» не существовало вовсе. Замечательные певцы той поры выступали на сцене Большого театра часто и много, в большинстве своем сумев избежать «звездной» болезни. Вспоминая о том поколении, Б. Покровский пишет: «Никто из них не считал себя «звездой». Множество талантов «делали небо светлым», а на светлом небе не выделяются звезды, для них нужно темное небо, которое не под стать искусству Большого театра». Здесь, правда, надо бы учесть один тонкий нюанс: в те времена еще вовсю действовал «железный занавес», а потому дальше Сахалина или Владивостока гастрольные маршруты, как правило, не простирались.
Многое изменилось за эти годы. И прежде всего — психологическая ориентация. Разъезжая по крупнейшим театрам мира, получив там признание, иные из наших «звезд» стали смотреть на Большой театр, как на своего рода прикрытие, лишь изредка «осчастливливая» родные подмостки своим на них появлением. Благо, количество выступлений никак не отражалось на окладе, который они при всех обстоятельствах получали в полном объеме. У многих постепенно даже созрело убеждение, что театр должен подстраивать свою работу под их гастрольный график и еще более того: что следует ставить главным образом те оперы, в которых они могли бы выступать и за рубежом — желательно на языке оригинала. Не сумев добиться последнего, некоторые из них начинают, так сказать, «явочным порядком», петь свои партии на языке оригинала, тем самым противопоставляя себя всему коллективу и внося диссонанс в спектакли подобным антихудожественным разноязычием. (Вспоминаю курьезный случай. В конце 1983 года на сцене Большого шла «Кармен», в которой Образцова, Атлантов и Мазурок пели по-французски. Во время диалога Хозе и Цуниги, в ответ на очередную французскую реплику Атлантова — Хозе, Вернигора — Цунига пропел строго по тексту: «Ясно мне все, Хозе. Понял тебя». Какой же дружный, долго не смолкавший смех стоял после этого в зрительном зале!)
Подобные-то настроения и породили идею обойтись вовсе без художественного руководства, чтобы, сосредоточив в своих руках «контрольный пакет акций», диктовать театру свои условия. Лидер этой группировки В. Атлантов не раз говорил об этом почти прямым текстом, в том числе с экранов телевидения. Первый шаг в реализации этой «программы» был сделан в конце 1982 года, когда из театра вынудили уйти Покровского. После этого должность главного режиссера ГАБТ была упразднена «за ненадобностью». После снятия Ю. Симонова в 1985 году хотели ликвидировать также и должность главного дирижера. Во всяком случае, целых два года она оставалась вакантной. Однако попытка группы «звезд» взять власть в свои руки окончилась крахом. Театр окончательно зашел в тупик. И вот в конце 1986 года партийное собрание театра по инициативе секретаря парторганизации Ю. Григорьева решило обратиться в Министерство культуры СССР с просьбой назначить главного дирижера. После долгих дебатов и проволочек назначение состоялось. Главным дирижером Большого театра стал Александр Лазарев.
Такой выбор не был неожиданным: среди дирижеров Большого театра А. Лазарев— единственный, кто мог всерьез претендовать на этот пост. Может, правда, возникнуть и такой вопрос: а надо ли было вообще выбирать среди своих? Не лучше ли было пригласить «варяга», человека свежего, ни с кем в театре не «повязанного» и в силу этого более объективного? Однако все предполагаемые кандидатуры «со стороны» по разным причинам отпали.
За четырнадцать лет работы в Большом театре А. Лазарев вырос в зрелого мастера. Впрочем, и тогда, когда двадцативосьмилетний дирижер только появился в ГАБТе, он никем не воспринимался как начинающий. И действительно, уже первая самостоятельная постановка, осуществленная в союзе с Б. Покровским — это был прокофьевский «Игрок», — свидетельствовала о том, что перед нами — во многом сложившаяся личность, не просто талантливый музыкант, но дирижер, подлинно театральный, умеющий мыслить категориями спектакля. Дальнейшие постановки А. Лазарева в Большом, равно как и шедшие под его управлением спектакли текущего репертуара, создали ему в театре прочный авторитет. Словом, многое свидетельствует в пользу такого выбора.
Разумеется, пока преждевременно говорить о каких-либо заметных переменах в творческой жизни театра: для этого нужен не один год. Пока что ощутимые перемены коснулись лишь некоторых организационных структур. Так, вместо единого худсовета избраны несколько цеховых: оперы, балета, оркестра, хора, миманса. Говоря о задачах вновь избранных художественных советов, А. Лазарев особенно выделяет «создание нормальной творческой обстановки, поддержку наиболее талантливых, одаренных людей, формирование исполнительских составов по единому принципу — выступают, работают, участвуют в спектаклях лучшие». Кроме того, «вместе с дирижером художественные советы должны оценивать каждый прошедший спектакль, каждое выступление того или иного артиста, квалифицировать их творческое состояние». Одновременно провозглашена персональная ответственность каждого дирижера за общее состояние вверенного ему спектакля. Что ж, намерение усилить роль дирижеров в творческой жизни Большого театра можно только приветствовать. Надо полагать, что отныне с порочной практикой «переброски» спектаклей от одного дирижера к другому будет наконец покончено. (Кстати, до каких пор за пультом Большого театра будет стоять столь слабый дирижер, как Р. Вартанян, у которого начисто отсутствуют волевое начало и эмоциональный посыл? Спектакли, которыми дирижирует Вартанян, в музыкальном отношении безлики и аморфны. А ведь под его управлением звучат такие оперы, как «Царская невеста» и «Иоланта», «Каменный гость», «Трубадур» и еще ряд других.)
На своей первой пресс-конференции по случаю вступления в должность А. Лаза-рев среди прочего говорил и о том, что время позволяет ему сделать «ряд позитивных шагов». С тех пор минул уже год. В январе приказом министра главный дирижер был назначен и художественным руководителем Большого театра. Что же сделано за это время? Начался процесс «очищения» исполнительских составов в спектаклях текущего репертуара. Главному дирижеру во многом удалось решить один из «больных» для Большого театра вопросов — заметно увеличить количество выступлений на его сцене наших оперных «звезд». Каким образом это достигнуто? Пока что в основном за счет
административных мер: если тот или иной солист не споет за сезон минимум двадцать спектаклей, ему не подписываются документы для зарубежных гастролей В дальнейшем намечается ввести в театре поспек- такльную оплату, что даст возможность сменить административные рычаги на экономические. На декабрь намечена премьера «Млады» Н. Римского-Корсакова, которую должен ставить Борис Александрович Покровский. Правда, вопрос этот пока что «висит в воздухе», ибо, несмотря на то,что еще в январе вышел соответствующий приказ дирекции, нет никакой уверенности в том, что это осуществится. Выступая в марте на встрече секретарей Союза театральных деятелей с общественностью, Б. Покровский публично заявил, что не переступит порога Большого театра, пока там будет Лушин — главный виновник его ухода из театра...
Что касается репертуарной программы, которую А. Лазарев изложил на той же пресс-конференции, с ним во многом можно бы поспорить. Например, касательно оптимальных пропорций между русским и западноевропейским оперным репертуаром. Когда он утверждает, что Большой театр должен прежде всего представлять интересы русской классики, на это возразить нечего. Но когда в угоду данному постулату с афиш и из репертуарных планов почти исчезают шедевры западной классики — к примеру, в настоящее время из репертуара совсем ушел Моцарт, не идет «Кармен» Ж. Бизе и крайне скудно представлен Верди, — согласиться с этим нельзя.
Еще более спорной кажется позиция
A. Лазарева по отношению к операм советских композиторов, среди которых он не видит произведений, достойных сцены Большого театра. Я, например, мог бы назвать немало таких произведений. Это «Пророк»
B. Кобекина, «Вий» В. Губаренко, «Горе от ума» Г. Банщикова, «Мария Стюарт» C. Слонимского... То, что оперы эти уже ставились в других театрах, вряд ли может служить препятствием, ибо в противном случае, как быть с классикой, которая идет повсеместно? Иной вопрос: все ли названные оперы «по зубам» сегодняшней труппе театра...
При этом, увы, не обошлось без потерь. Не желая смириться с «диктатом», ушел из театра В. Атлантов. Хотелось бы все же надеяться, что обе стороны сумеют в конце кондов встать выше амбиций и найти взаимоприемлемый компромисс, руководствуясь только интересами искусства. Будет крайне прискорбно, если разрыв окажется окончательным и театр навсегда лишится такого выдающегося певца и актера.

И потом — разве обязательно ждать готовых произведений? Почему бы не обратиться к тому или иному композитору С предложением написать оперу специально для Большого театра, как то не раз делалось прежде, да и теперь делается... в других коллективах?! Ведь если ГАБТ не будет регулярно работать над новыми оперными произведениями, он так и не станет живым театральным организмом. Обращение к современным произведениям — современным по языку, по выразительным средствам, а не обязательно лишь по сюжету — необходимо еще и для того, чтобы через них, опосредованно, прийти и к свежему, сегодняшнему прочтению классики. Иначе, невзирая на возраст тех или иных конкретных постановок, это будет все тот же музей, а музейные экспонаты — в каком бы порядке их ни содержать, как бы тщательно ни реставрировать — останутся музейными экспонатами. Это прекрасно понимал Покровский. Думаю, признает это в конце концов и Лазарев, тем более что он — дирижер современной музыки, быть может, даже в боль¬шей мере, нежели классической...
Каким же все-таки должен быть Большой театр? Впрочем, не корректнее ли поставить этот вопрос несколько иначе: каким бы хотелось его видеть? Театром живым, творчески мобильным, выпускающим по три-четыре оперные премьеры в сезон, в репертуаре которого наряду с русской и советской классикой были бы представлены лучшие творения мировой оперы, в том числе— XX столетия. Причем, современные произведения — советские и зарубежные — ставились бы здесь не реже, чем раз в два года, а те оперы русских классиков, без коих немыслим репертуар Большого театра, периодически представали перед зрителем в новых, созвучных времени сценических интерпретациях.
Время — художник образ
Наряду с членами труппы в постановках Большого принимали бы участие на основе контрактов лучшие исполнители из других театров. На постановки регулярно приглашались бы наиболее интересные режиссеры и дирижеры. При этом следовало бы постоянно расширять привычный круг имен. Именно так, кстати говоря, уже много лет поступают в миланском театре Л а Скала. Совсем недавно известный кинорежиссер А. Кончаловский поставил там «Евгения Онегина» и, надо полагать, неплохо, поскольку тут же получил приглашение поставить «Пиковую даму». Спрашивается, почему наш режиссер (пусть и проживающий во Франции) не может поставить одну из этих или же какую-то иную оперу на сцене Большого? Уж наверное это дало бы более плодотворные результаты, чем недавнее приглашение Сергея Бондарчука, который, ставя «Мазепу», сумел продемонстрировать лишь владение полным арсеналом оперных штампов...
А почему Большой театр не в силах пригласить крупнейших художников Запада— таких, как Франко Дзеффирелли, Джорджо Стрелер или Жан-Пьер Поннель, Клаудио Аббадо или Риккардо Мути? Неужели мы и впрямь такие уж бедные?
Все это может показаться нереальным. Но разве еще несколько лет назад не казалось нереальным многое из того, что ныне происходит в стране, и прежде всего в духовной сфере?! То, что в отношении тяжелой на подъем махины Большого театра сегодня многим кажется нереальным, завтра может оказаться вполне достижимым. И, быть может, на наших глазах свершится поворот «от музея к животворящему театру»...