Творчество Вадима Рындина (Часть 1)

Глубина замысла, проникновение в стиль и внутренний смысл спектакля, яркое своеобразие сочетаются в творчестве Рындина с бесконечной изобретательностью и колористической щедростью. Рындин принадлежит к тому поколению художников, сформировавшихся после Великой Октябрьской социалистической революции, которое овеяно свежим ветром новаторства, рожденного в борьбе за раскрытие тем современности, за воплощение образа народа—героя и творца истории. Так же как и многие другие мастера этого поколения, Рындин далеко не сразу нашел правильные пути решения этих задач. Ему пришлось преодолевать такие трудности роста, как увлечение различными внешними приемами декоративности, эффектности зрелища, порой шедшей в ущерб его идейной направленности.

Постепенно творчество Рындина наполнялось большим содержанием, становилось все более и более значительным по мере утверждения на сцене живой и трепетной реальности, отказа от схематической условности и признания решающей роли живописи в сценическом оформлении спектакля. «Но в поисках этих путей, — говорит Рындин, — я прежде всего почувствовал, что в моем арсенале художника недостает живописи, что либо надо овладеть и этим важнейшим средством выразительности, либо навсегда оставить мысль о полноценной и плодотворной работе в театре».

Вадим Федорович обращается к природе, учась у нее бесконечному разнообразию цвета и рисунка. Он пишет этюды, много рисует с натуры, детально и последовательно изучая то смену красок на протяжении дня, то структуру ветвей дерева и мягкую округлость его пышной листвы, то строение цветка и его окраску, то изменчивость цвета моря. В 40-х годах как будто все богатство внешнего мира открывается глазу и сердцу художника. В своей творческой работе он может теперь опираться на собранный в долгих поисках натурный материал, на тщательно скопленные впечатления и наблюдения природы и жизни. Но еще более важно, что взору художника открывается сложность и красота духовного мира человека, строящего новую жизнь. В искусство Рындина проникает психологическое начало, увлеченность человеком, его деяниями и судьбой.

Проблема художественного оформления музыкального спектакля давно уже привлекала внимание художника. Еще в 30-е годы он создал интереснейшие декорации к опере Палиашвили «Абесалом и Этери», шедшей на сцене Большого театра. Тогда впервые пришлось Рындину задуматься над принципами создания декораций и костюмов к оперным и балетным спектаклям, безусловно отличающимися от принципов оформления драматических спектаклей. Здесь он должен был считаться с музыкальной характеристикой каждого героя, с наличием хоровых ансамблей, требующих особого решения костюмов и сложной планировки мизансцен, с необходимостью добиться полного гармонического слияния декораций со всем сложным ансамблем спектакля, со спецификой балетных костюмов.

Оперные спектакли на историческую тему заставляют художника стремиться к воссозданию образов, жизни и быта народов определенных исторических эпох. Художнику необходимо знание не только изобразительного искусства, но и музыки, и литературы эпохи. В работе своей он нуждается в творческом постижении духа всей культуры в целом, в отборе, обобщении и типизации ее характерных черт. Серьезным достижением Рындина было оформление «Травиаты» Верди в филиале Большого театра. Трагическая судьба Виолетты захватила художника, а поэтическая музыка Верди стала неиссякаемым источником его вдохновения. Тяжелая роскошь городской квартиры Виолетты (в первом акте), где много красных драпировок, золота, пальм, люстр, занавесей, выразительно контрастирует с убранством дачи, где Виолетта так недолго была счастлива с любимым. Здесь все пронизано светом, солнцем, полно воздуха, гармонической ясности, покоя.

Огромная стеклянная дверь веранды, настежь раскрывающаяся в сад, такие же высокие светлые окна, легкие тюлевые занавески, простая и изящная мебель — все это создает впечатление какой-то просветленной умиротворенности. Преобладание светло-зеленого, голубого и белого тонов способствует этому впечатлению, так же как легкий и светлый костюм Виолетты, сливающийся с общей гаммой. Еще более сильный контраст достигается в последнем акте. Полупустая, с зеленовато-желтыми стенами, убого обставленная комната; огромная, «похожая на катафалк» (как выразился сам Рындин) кровать умирающей Виолетты; далекий кусочек неба и парижской улицы за окном. Здесь нет ни одной детали, которая не отличается эмоциональной выразительностью. Актер еще не пропел ни одного слова, — а художником уже создана та трагедийная атмосфера, в которой будет развиваться действие.

Продолжение...