Творческий путь Леонида Лавровского. Часть 1.

Как-то в Мариинском театре шел балет «Арлекинада». А. Монахов, танцевавший в театре и одновременно работавший педагогом в училище, отобрал для участия в спектакле семь маленьких учеников для исполнения ролей арлекинов, а Лавровского назначил запасным. Мальчику так захотелось выступить на сцене, что он выпросил у портнихи костюм и выбежал на сцену восьмым, нарушив всю мизансцену. За это он был лишен на две недели права на отпуск из интерната. Так печально началась его артистическая карьера. После окончания училища Лавровский работал в кордебалете, а затем начал танцевать на сцене Мариинского театра ведущие партии в «Лебедином озере», «Шопениане» и «Раймонде». Одновременно молодой артист балета стал заниматься педагогической деятельностью в Первой художественной студии. К этому времени относится его первая постановочная работа — с учениками студии он подготовил вальс Сибелиуса. Под впечатлением успеха, которым сопровождался показ этого номера, Лавровский целую ночь бродил по набережной Невы. Он поверил в свои силы и с тех пор начал заниматься постановкой танцев. В театральном училище он поставил «Времена года» Чайковского и «Утешение» Листа. Успех неизменно сопутствовал ему. О его способностях начали говорить.

В 1935 году Лавровский был назначен художественным руководителем балета Малого оперного театра в Ленинграде. Здесь он поставил балет «Фадетта» на музыку балета Делиба «Сильвия». Считая, что сюжет «Сильвии» оторван от жизни, Лавровский заменил его другим, подходящим к хореографически выразительной музыке Делиба. Он использовал в новом либретто один из эпизодов повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта» — рассказ о трогательной любви молодого крестьянина Андрэ к маленькой нищенке Фадетте. В отличие от сентиментальной повести, в спектакле прозвучали и социальные мотивы. В балете удачно сочетались элементы классического и народного танца. Уже в этой ранней постановке Лавровский показал себя мастером, умеющим правдиво воплощать индивидуальные человеческие образы в балетном спектакле. Поставленная им на сцене Малого оперного театра балетная инсценировка «Кавказского пленника», построенная на материале грузинских народных танцев, оказалась удачной. Каждого участника спектакля он наделил индивидуальными танцевальными чертами. В 1938 году Леонид Михайлович был назначен художественным руководителем балета театра им. С. М. Кирова.

Во время Великой Отечественной войны Лавровский был художественным руководителем балета театра им. А. А. Спендиарова в Ереване. Начиная с 1944 года, он непрерывно работает в Большом театре. Здесь им были возобновлены балеты «Ромео и Джульетта», «Жизель» и «Раймонда». Кроме того, Лавровский поставил балет «Фадетта», танцы в «Борисе Годунове», «Садко» и «Декабристах». Первой постановкой Лавровского на сцене Большого театра явился балет Глиэра «Красный мак». Этот балет идет на сцене советского театра уже свыше тридцати лет, но впервые в постановке Лавровского так приподнято и отчетливо зазвучала социальная тема. Балетмейстер создал совершенно новый образ Ма Ли-чена. Ему удалось чисто хореографическими средствами нарисовать волевой, героический портрет вожака китайских грузчиков, достигающий особой яркости и выразительности в танце кули, а также в сцене в народном театре. Уже в первом акте, когда возглавляемые Ма Ли-ченом кули нагибаются и в такт стучат по земле, бросая гневные взгляды на босса, балетмейстер дает зрителю почувствовать силу и сплоченность трудового коллектива. Острота и напряженность четких и ритмизированных движений, выразительность жестов, нигде, однако, не приобретающая характера плакатности, — все это создает яркий образ народа, готового подняться на борьбу за свою независимость.

Сцена театрального представления, которая в прежних постановках происходила в ресторане, перенесена Лавровским в народный театр. Все зрители резко делятся на два лагеря: китайские кули с советскими моряками, с одной стороны, и эксплуататоры во главе с боссом и предателем Ли Шан-фу, — с другой. Особенно интересен танец Ма Ли-чена, который выходит на сцену в облике артиста и срывает затем с себя маску. Выразительные танцевальные движения создают впечатление, будто он срывает маску с лицемерных врагов. Танец заканчивается оптимистически. Возникающая в музыке тема «Интернационала» рождает на сцене призыв к борьбе. Теперь Ма Ли-чен дает понять, что народ — это грозная сила. Движения кули становятся широкими, свободными, рождая уверенность в грядущей победе. Такое же сильное впечатление производит сцена разгрузки советского парохода. Удачно найденными танцевальными приемами показана солидарность советских моряков, и китайских кули. Рука об руку они носят мешки с советским зерном. Это — не прежний подневольный труд под ударами бичей надсмотрщиков. Балетмейстер показал в этой сцене, как преображаются кули, как чувство братской дружбы с советскими людьми облегчает их тяжелую работу.

Одним из лучших эпизодов глиэровского балета является ставший знаменитым во всем мире танец советских моряков. Лавровский блестяще поставил этот танец, насытив его задором и удалью, подчеркнув силу и мужество советских людей, в которых видят своих верных друзей китайские кули. Запоминается сцена первой встречи Тао Хоа с капитаном советского парохода, доставившего в Китай хлеб, и ее «Танец с золотыми пальцами», воспринимающийся как проявление благодарности советскому народу за эту помощь. До трагического пафоса поднимает балетмейстер сцену, в которой Тао Хоа закрывает своим телом Ма Ли-чена от предательской пули. Это уже не робкая китайская танцовщица, питающая симпатию к молодому кули, а дочь народа, сознательно жертвующая жизнью за человека, в котором она видит борца за торжество свободы.

Продолжение...