Билеты в Большой театр 
Моя судьба сложилась так, что я стал одновременно танцовщиком и педагогом. Сразу по окончании хореографического училища Владимир Александрович Рябцев, который был директором вечерних двухлетних курсов при Большом театре, пригласил меня давать уроки классического танца. На курсах занималась взрослая молодежь, пришедшая туда из закрывшихся частных студий, из самодеятельности. А также артисты эстрады, уже окончившие балетную школу. Обучение на курсах было платным. Доход поступал в фонд хореографического училища при Большом театре. Чем же привлекла меня педагогическая работа и почему я, восемнадцатилетний молодой человек, так увлекся ею?
Побудительным мотивом были изумление и пытливость. Балетный театр, как никакой другой, требует преемственности. Даже сегодня, когда написаны учебники, отшлифована методология движений классического танца, — педагог свои знания передает через показ и рассказ. А когда я начинал, учебников не было. В старину педагог, бывало, при¬ходит в зал и начинает на ходу сочинять какие-то комбинации, а ученики в это время ждут и остывают. Системы, логики в построении движений не существовало. Но больше всего меня изумляло то, что разные педагоги совершенно по-разному толковали прием, с помощью которого можно исполнить одно и то же движение. Каждый исходил из собственного опыта, интуиции, не вникая в суть. Я спрашивал, например, какой рукой нужно сделать замах, когда выполняешь пируэт на полу вправо? Один педагог говорил — правой, другой— левой. Это ставило меня в тупик. Оставшись один, я подолгу пробовал то так, то эдак, пока сам не доходил, что замах нужно делать только правой рукой. Но и этого недостаточно. Чтобы вышло хорошее вращение, руки нужно обязательно потом соединить. Так, в исполнении одного лишь движения я открывал миллион тонкостей и тайн. Эти знания не мог вычитать ни в одном учебнике, а собирал по микроскопическим крупицам. Лучший вариант я предлагал своим ученикам. Я хотел проверить каждое движение не только на своих собственных ногах, но и на ногах своих учеников.
В 1923 году меня пригласили преподавать в хореографическое училище при Большом театре. В это время уроки классического танца там вели Александр Алексеевич Горский, Василий Дмитриевич Тихомиров, Иван Смольцов, Елена Адамович, итальянка Аделина Джури и другие. Стать педагогом школы Большого театра считалось огромной честью. Мне предложили мужской класс, в котором занимались Николай Попко, Лев Поспехин, Александр Радунский, Александр Руденко, Александр Царман, — всего двадцать или тридцать человек. А несколько позже я стал вести и женский класс.
В девять часов утра я давал класс, а потом сам бежал на урок к Горскому. У него занимались в основном женщины — Абрамова, Банк, Подгорецкая... Другие классы совершенствования артистов вели Тихомиров, Иван Смольцов, Леонид Жуков. Но я прекрасно понимал: то, что даст Горский, не даст мне больше никто. Технической стороне танца он придавал несколько меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности. Конечно, если кто-то делал неверно, он поправлял. Но ювелирная отделка движений его интересовала мало. Хореограф- новатор, он и в классе допускал отступления от канонов и «школ». Экзерсис у станка был прост. Его исполняли у Горского как бы для того, чтобы разогреть мышцы. Но на середине зала сразу начиналось адажио, затем различные вращения, небольшие вариации, построенные на прыжках, которые могли бы украсить любой балет. Для выполнения их необходима была собранность, полная сумма знаний артиста. Горский обладал безукоризненным вкусом.
Урок обычно проходил под музыку Чайковского, Шопена, Глазунова. Он отказывался от ритмически удобных, но примитивных мелодий. А ведь тогда в классе разрешалось делать с музыкой все что угодно, лишь бы было удобно балерине. Нужно ей выше прыгнуть, и пианист а-ах! — сделал во-от такую паузу... Ничего подобного не могло случиться у Горского. У него вообще в классе не работали, а танцевали, что по тем временам было большой редкостью.
Именно Горский первый открыл мне, что классическое па можно исполнять с разной стилистической окраской — на испанский лад, на русский или же в польском, «мазурочном» рисунке. Он сразу отверг виртуозность ради виртуозности. Движений «как бы ни про что» в танце быть не может. Каждое несет мысль, чувство, состояние, действие. Он стремился к психологическому реализму танца. Показательна в этом смысле записочка Горского, которую он оставил на гримировальном столе Маргариты Павловны Кандауровой перед премьерой «Жизели» в 1922 году. «Рите Кандауровой. Будьте буйной девчонкой — на пальчиках не танцуйте (конфетно). Прыгайте, как молодая козочка, и сойдите с ума по- настоящему. Умрите — всерьез, а не положив одну ножку на другую. А. Горский».
Балетмейстер часто повторял: «Если танцовщик небрежен к артистической стороне своей работы во время урока, ему трудно будет обрести это, столь необходимое качество сразу на репетиции, а позднее и на сцене». Огромное значение придавал Горский тем движениям, которые развивали дыхание. Очень часто на сиене — и я сам потом на собственном опыте в этом убеждался — уже середина вариации «комкалась» из-за того, что не хватало дыхания, все силы уходили на первую часть танца. Из архива М. П. Кандауровой.
