Билеты в Большой театр 
В 20-е годы солист принимался в театр по контракту, который дирекция подписывала с ним перед каждым новым сезоном. На мой взгляд, это имело свою положительную сторону. Актер не мог быть рантье и стричь купоны былых заслуг. Творческая единица любого ранга находилась, так сказать, в постоянной мобилизационной готовности. Если, допустим, прима-балерина теряла квалификацию, за дирекцией сохранялось право не возвращать ее в лоно театра. Так что вокруг контрактов возникала несколько взволнованная, даже нервная атмосфера. Тем более что обсуждались такие щекотливые вопросы, как оклад, число спектаклей в месяц, размер отпуска и прочее. Все это оговаривалось заранее, на год вперед.
Не без волнения вошел и я в дирекцию для заключения контракта. Дирекция помещалась тогда в доме на углу Кузнецкого моста и Большой Дмитровки, там, где теперь Театральная библиотека. Дело происходило в 1922 году, на посту директора Большого театра находилась Елена Константиновна Малиновская, которая еще недавно носила высокий революционный титул — комиссар государственных театров. Без улыбки, строгая, корректно-сдержанная. На ее столе стояло несколько телефонов. Ей беспрестанно звонили разные люди, в том числе — при мне — Луначарский и еще какой-то товарищ из ВЦИКа. Малиновская со всеми разговаривала ровным, спокойным голосом. Когда я вошел, Елена Константиновна была несколько возбуждена, даже взвинчена. Видимо, ее сильно расстроил предыдущий посетитель. И ко мне она обратилась поначалу резко: — Ну, вот теперь вы высказывайте свои условия. На каких условиях вы хотите работать в театре? — Меня интересуют главным образом художественные условия: что я буду танцевать? — спокойно ответил я. — А что касается материальных условий, то это зависит от вас, — я секунду подумал и добавил, — и от ВЦИКа. Про ВЦИК я сказал потому, что Малиновская часто любила повторять: «ВЦИК, ВЦИК...» Она слегка улыбнулась: — Первый раз слышу, чтобы материальная сторона не интересовала человека. Но я тогда был молод, холост, и материальная сторона действительно не слишком интересовала меня. — Ну, а каковы ваши художественные условия? — полюбопытствовала она. — Мои художественные условия — как можно больше танцевать. И я с некоторой даже дерзостью назвал ей роли для первых солистов.
Результат этого разговора был неожиданным. Со мной не только заключили контракт, но и прибавили почти баснословную сумму, которой я не ожидал, так как до этого зарабатывал сущие гроши. Выйдя от Малиновской, я почувствовал себя почти миллионером... В рецензиях тех лет часто повторялось слово «теафронт» — театральный фронт. Так вот Малиновская пришла на теафронт с партийной работы. Она была директором Большого театра с 1920 по 1924 год, а потом с 1930 по 1935-й, то есть почти десять лет. Созвездие выдающихся танцовщиков, певцов, дирижеров работало в театре. Мировые знаменитости. Кроме них были звезды помельче, и вовсе неразличимые величины, и все это звалось ГАБТом — сложное хозяйство!.. О спокойную выдержку директора (этим она напоминала самого наркома по просвещению) разбивались истерики, козни, амбиции, конъюнктурные комплименты — Малиновская искусство чувствовала нутром. На собраниях мы говорили все, что думали. Она всячески поощряла творческие дискуссии. Если вопрос бывал спорным, Малиновская уступала, когда оказывалась правой противоположная сторона. За ее «да!» можно было ручаться головой.
Иногда я резко спорил с Еленой Константиновной по творческим проблемам. В 30-е годы у балетных премьеров вошло вдруг в моду переделывать вариации «под себя», всячески упрощая их. Танцовщицы исполняли вариации, как их поставили Петипа и Горский. А мужчины шли по линии наименьшего сопротивления. Например, в «Тщетной предосторожности» в вариации восемь частей, а ее сокращали до шести — четырех. А нередко артисты танцевали и вообще три части. Сначала прыжки, потом вращения и в третьей части туры в воздухе. И так по шаблону во всех балетах. Артист добивался эффекта тем, что эксплуатировал наиболее удававшиеся ему элементы. Уснащал, допустим, вариацию кабриолями. Это легче, чем исполнять другие разнообразные прыжки, и эффектнее. Но эффект-то получался дешевый. Компромиссы обедняли и однообразили постановку, о чем я и говорил нашему директору. В технические тонкости Малиновская входить не могла, но эти новации пыталась защитить. Она говорила — пусть артисты танцуют, как им удобно. Я же доказывал, что так разрушается хореографическая ткань балетов и подобные вольности недопустимы. Поэтому у нас с Малиновской бывали периоды таких отношений, когда она говорила: «Интересно, что скажет мой враг?».
