Билеты в Большой театр 
В первые послереволюционные годы Большой театр все еще жил старыми традициями. А это, в частности, означало «затирание талантливого молодняка, консервирование его долгими годами в кордебалете...», — как писали молодые балерины в октябре 1927 года в журнале «Современный театр». Их поддерживал молодой балетмейстер-реформатор Голейзовский: «Абрамовой, Банк, Кудрявцевой и Подгорецкой — я знаю наверняка — не нужны старые балеты со всей их пошлятиной и парфюмерными жестами, и они танцуют в них лишь по необходимости, потому что новый репертуар еще в хореолаборатории ГАБТ». Что же говорить об атмосфере моего первого театрального сезона...
Однако какой солдат не мечтает стать генералом! Память у меня была хорошая, и скоро я наизусть знал вариации чуть ли не во всех старых балетах. Осмысляя эти спектакли, я приходил к убеждению, что мужской танец в них как-то принижен. Мужские вариации почти в загоне. Тот же принц в «Лебедином озере» весь первый акт просто ходит по сцене с задумчивым лицом. Во втором, по сути, танцует одна балерина, а принц поддерживает ее. То же самое и в третьем акте. Кавалер при даме. Женский танец доминирует, а мужчина служит ему как бы фоном. «...В чем заключаются эти центральные партии? — писал известный балетный критик В. Ивинг. — С достоинством пройти по сцене в кольчужных доспехах средневекового рыцаря или в желтом шелковом тюрбане индийского воина, вовремя подать балерине руку, подхватить ее «на рыбку», поймать за талию, помочь докрутить пируэт, обвести ее, пока она, стоя на носке одной ноги, держит другую по второй позиции или отбивает ею рон-де-жамбы, поднять и понести, заботливо поправить завернувшуюся пачку, поддержать на арабеске или аттитюде, — словом, оказав тысячи необходимых услуг, которые требуются от балетного «кавалера», стараться быть незаметным, стушевываться и выдвигать на первый план партнершу. Короче, следовать за балериной, как тень, а вместе с тем оставаться в тени». «Но ведь спектакль можно построить и на равных»,— думал я. Что же это за мужчина, если он без конца — «при» и изнежен! И мне захотелось усложнить мужские вариации.
Надо сказать, в те годы балетный артист не имел такой нагрузки, как теперь. Шло всего два спектакля в неделю. И труппа Большого театра тогда не выезжала на гастроли. Это не то, что в наши дни — одна группа отправляется в Латинскую Америку, другая в Испанию, а третья в Австралию... Поэтому артисты не знали такой дисциплины, как ныне. Сегодня класс для танцовщика непреложен, как восход и заход солнца. Какого бы ранга артист ни был, как бы ни поддавалось труду его способное или даже гениальное тело, танцовщик знает — окончательной победы над собой нет. С первого класса школы и до последнего дня в театре — потное, «мокрое» утро урока, присужденность повторять упражнения для рук, ног, корпуса, казалось бы, и без того совершенных, в угоду еще большему совершенству тела. А тогда к этому черновому труду, к этому тренажу относились иначе. Солисты приходили в класс когда хотели. Чаще всего — два, три раза в неделю. Правда, Гельцер и Тихомиров занимались ежедневно. Танцовщики кордебалета и вовсе не утруждали себя уроками.
Считалось так: в школе тебя обучили, ну и держи форму как можешь. Мне же пропуск даже одного занятия казался преступлением. Я чувствовал, как это сказывается на ногах, на технике. Поэтому я занимался каждый день. Если не было педагога, работал один, делал полный класс. «Никаких уступок себе!» — избрал своим девизом. Потом так к этому привык, что, когда Горский болел и подолгу не появлялся в театре, я занимался по его программе. И даже полюбил эти одинокие занятия. Никто не мешал пробовать какие-то части вариаций, менять их, импровизировать усложнять, повторять. Мое прилежание изумляло коллег. В театре надо мной даже смеялись. «Подумайте, Мессерер занимается каждый день! Что же это он так старается!» Как танцовщик, я хотел разведать свои возможности. Очень скоро я понял, что само по себе число балетных движений ограничено. Это как алфавит. И техническим арсеналом, балетной лексикой, при упорстве овладеть несложно. Но в танце можно быть арифметически грамотным. Быть, как писалось в одной рецензии, «выхоленным манекеном» с движениями, «предписанными циркуляром номер таким-то еще в прошлом столетии» ... Можно быть и косноязычным. А можно слагать гармонии. Это зависит от глубины создаваемого образа, от бесконечного поиска красок, нюансировки каждого движения. Например, в балете всего четыре арабеска, но каждый может иметь сто оттенков! Эти тонкости я уже начинал тогда понимать.
И все-таки в первую очередь нужно было овладеть «голой техникой». В классе полагалось делать движения в правую и в левую стороны. Однако многие танцовщики избирали для себя какое-нибудь одно, более удобное направление. Делали туры или пируэты, скажем, только вправо. Или только влево. Я сразу положил себе за правило — делать любое движение в обе стороны. Довольно трудные жете по кругу я мог выполнять и вправо и влево. И вращение стало у меня стабильным в разные стороны. Я наращивал число и чистоту больших пируэтов. И, допустим, быстрых, мелких за носок, придававших танцу виртуозность. Со-де-баск считался женским движением. Я делал его по-мужски, на большом прыжке. И все-таки чего-то мне в нем недоставало. Однажды в классе я сделал двойной со-де-баск — прыжок с двумя поворотами в воздухе, с приземлением на одну ногу. Горскому это движение так понравилось, что он даже засмеялся и попросил меня повторить. А потом двойной со-де-баск я стал вставлять в вариации.
