Билеты в Большой театр
8 903 710 85 87
Афиша театра Схема зала Схема проезда О компании Контакты

Начало педагогической работы (Часть 7)

Асаф МессерерРанее: 1, 2, 3, 4, 5, 6.

Краску разводили на воде, и потом она плохо смывалась. Тогда душевых в театре не существовало. После спектакля артисты обычно умывались в тазу. Для «Иосифа Прекрасного» под сценой срочно устроили два душевых отделения, женское и мужское. Мы все очень долго мылись, но краска не поддавалась, и мы уходили домой раскрашенными, удивляя прохожих. Тогда кто-то предложил разводить краску не на воде, а на спирту или одеколоне. Эффект был поразительный: краска мгновенно смывалась. Нашему примеру последовали актеры, занятые уже в других спектаклях. Они тоже стали красить тело. А потом к этому привыкли, как будто так было всегда. И забыли, что придумал это Голейзовский... Однако хореографу все труднее становилось работать. Правда, Голейзовский много ставил в «Мюзик-холле». Там я видел его знаменитых «герлс». Тридцать две девушки, стоя на длинных ступенях, делали одинаковые движения, потом по очереди приседали и выпрямлялись, ведя руки снизу вверх. Получалась «змея», переливавшаяся блестками костюмов. Позднее многие хореографы заимствовали этот прием у Голейзовского. В 1929 году Голейзовскому с большим трудом удалось поставить в Большом театре концертную программу. Ему не давали помещения для репетиций до тех пор, пока в дело не вмешался секретарь Президиума ЦИКа А. С. Енукидзе. Артисты работали с хореографом в свой выходной день — по понедельникам. В 1933 году он осуществил еще одну программу.

Голейзовский ставил танцевальные поэмы на музыку Шопена, Листа, Рахманинова. Он поставил мне номер «Святой Себастьян» на музыку Двенадцатого этюда Скрябина, в которой слышен мятущийся порыв скованного борца. Я был обвит красными лентами с воткнутыми стрелами. Казнимый Себастьян то молил о пощаде, то призывал к борьбе. Это был танец-метафора, многозначно выражавший тему Голейзовского — столкновение добра, веры, красоты с истребляющими силами зла, косности. Вообще для Голейзовского однозначность была врагом образности. Поэтому «Святой Себастьян» мог трактоваться и так, а мог и иначе, ибо содержал смысл, не подвластный слову, прямой расшифровке. «Себастьяна» мы показали в Большом театре на вечере постановок Голейзовского. И без преувеличения могу сказать, он произвел эффект разорвавшейся бомбы — такой был успех!

Но гиперромантик и революционер формы, Голейзовский все более приходился не ко двору балетному театру. Множественность исканий сменило на долгие годы то направление в хореографии, когда каждое танцевальное движение было сюжетно оправдано и диктовалось прямой конкретностью поведения героев. Симфонизм, многозначная образность танца отступали перед требованием логически оправданных поступков, которые танец, скорее, «обшивал». Эти балеты больше приближались к драматическим спектаклям, нежели к тем действам, где все — страсть, состояния, фантазия — передается посредством танцующих тел... Судьба Голейзовского складывалась трудно. Утратив сцену, он принужден был к молчанию на долгие годы. А ведь хореограф, в отличие от писателя, не может сочинять балеты «в стол».

Правда, впоследствии мы еще не раз встречались с Касьяном Ярославичем в совместной работе. Для нас с Ириной Тихомирновой он поставил вальс А. И. Хачатуряна. Мы исполнили его в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Потом я предложил пригласить Голейзовского поставить номера для учеников Хореографического училища. Он был в это время в затяжном простое. На педагогическом совете меня поддер-жали, хотя были и противники этой идеи. Но мы хотели, чтобы балетная молодежь знала не одни лишь канонические танцы, а пробовала себя в чем-то другом. Касьян Ярославич поставил тогда концерт из двух отделений. И лишь в 60-е, годы он смог осуществить свою «Скрябиниану», а также балет «Лейли и Меджнун» на сцене Большого театра. Тогда произошла его встреча с новым поколением танцовщиц и танцовщиков — Бессмертновой, Максимовой, Васильевым, Лавровским, Ледяхом...

Однако я вновь должен вернуться в 25-й год, к тому удивительному дню, когда в моем доме раздался телефонный звонок и голос в трубке сказал: «Здравствуйте. С вами говорит Мейерхольд». Мы не были знакомы, я видел Всеволода Эмильевича, лишь когда тот выходил после спектаклей на поклоны в ТИМе — театре его имени (с 1926 года он стал называться ГосТИМом — Государственным театром имени Вс. Мейерхольда). Мне ли рассказывать, как Мейерхольд был знаменит и каким событием становился каждый его спектакль! И вдруг этот человек обращался ко мне с просьбой поставить танцы в новом его спектакле «Учитель Бубус».

Я терялся в догадках, кто мог рассказать ему обо мне? И что это значит — ставить танцы в драматическом спектакле? Надо сказать, что профессиональный танцовщик всегда с некоторым недоверием относится к танцующему драматическому актеру. Всегда немножко думает, не будет ли тот «танцующим шифоньером»? И вот, полный гордости, робости, сенсационного интереса и сомнений, я явился в назначенный срок в театр к Мейерхольду. Когда я вошел в зал, он репетировал какой-то эпизод с Игорем Ильинским. Одет Мейерхольд был так: френч, бриджи, краги с ботинками. Однако военизированный вид романтизировала «бабочка» под подбородком. Я тихо сел в кресло и стал наблюдать происходящее. Ведь я впервые видел Мейерхольда на репетиции!

Ильинский должен был подойти к какому-то месту, что-то там взять, а потом приблизиться к авансцене. Он повторял это раз десять, но Мейерхольда эти передвижения не устраивали. Наконец, он сам вышел на сцену и показал, как это надо сделать. Тут настал антракт. И нас познакомили с Мейерхольдом. Он сказал: «А, очень хорошо, я вас ждал...» В следующей сцене играла Мария Ивановна Бабанова, и именно ей первой я и должен был поставить танцы. Действие комедии Алексея Файко происходило «в самой гуще жизни буржуазии Малой Антанты». Учитель Бубус был ярким представителем интеллигенции, «колеблющейся перед вопросом: участвовать ли ей в революции или уклониться от участия», которого страшит насилие, неизбежное в гражданской войне. Эту роль и репетировал перед моим приходом Игорь Ильинский. В спектакле заняты были также Зинаида Райх, Варвара Ремизова, Владимир Яхонтов и другие.

А М. И. Бабанова и актриса X. А. Локшина исполняли роли легкомысленных девиц буржуазного общества, сестер Tea и Тильхен. Мейерхольд утверждал, что трудность изображения этих двух фигур совер-шенно невероятна. Но, как я убедился, трудность была совершенно невероятной и для изображения всех персонажей. Добиваясь огромной внешней выразительности и энергии воздействия своих спектаклей, великий режиссер ставил и перед актерами труднейшие задачи. Он выдвинул идею, что лишь точно найденная, отработанная, четкая форма приведет актера к верному психологическому самочувствию в работе над образом. «Актер должен быть «физически благополучен», — говорил Мейерхольд, — то есть должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела». Этот поиск привел его к созданию системы тренажа, условна именуемой «биомеханикой», помогающей актеру раскрепощать себя от зажима, от угловатых «деревянных» движений. Познание своих физических возможностей помогало актерам ярче доносить мысль, состояние; четко реализовывать режиссерские замыслы.

Продолжение...