Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 1, Часть 2, Часть 3, Часть 4, Часть 5, Часть 6, Часть 7, Часть 8, Часть 9, Часть 10, Часть 11, Часть 12, Часть 13, Часть 14, Часть 15
Кто-то сказал, что искусство — это каннибал. Нужно все время искать для себя пути обогащения, чтобы не иссякнуть. Ничто в жизни не обогащает меня так, как поездки, непосредственные контакты с деятелями искусства. И когда после войны вновь появилась возможность ездить, я почувствовал свою жизнь особенно полной. Гастролей было много. Расскажу лишь о самых интересных.
В 1961 году Министерство культуры командировало нас с Ириной Тихомирновой для организации хореографического училища в Бельгию. Но в Брюсселе не было мало-мальски приличного здания, дети занимались в ветхом сарае, который вот-вот мог рухнуть. Поэтому нам пришлось давать уроки в театре Де ла Моне, где выступала труппа Мориса Бежара «Балет XX века». Вскоре мы познакомились с хореографом, которому было тогда чуть больше тридцати лет. Сегодня имя Бежара называют в пятерке выдающихся западных балетмейстеров — вместе с именами Баланчина, Джерома Роббинса, Ролана Пети, Марты Грехэм. О нем выходят фундаментальные искусствоведческие труды и многочисленные фотоальбомы. Он и сам издает свои книги. Но в 1961 году он был для нас первым западным балетмейстером, чьи спектакли и эстетика привлекли наше пристальное внимание. Между прочим, тогда и ему самому приходилось отстаивать творческие концепции в борьбе со всевозможными отрицателями.
Морис Бежар — высокообразованный человек. Он окончил Сорбонну. Он поэт, философ, выдающийся историк балета. Его творчество питается всем лучшим в искусстве Европы, Америки и Востока, его прошлым и настоящим. Особое внимание хореографа привлекают Индия и Иран. Почти каждый год он отправляется туда для изучения танцев, музыки, этнографии, философии. Свои балеты он часто ставит на подлинную музыку этих стран. Это танцы модерн, основанные на классике. Бежар никогда не переносит в свои балеты элементы фольклора впрямую. Он не подражает восточным формам и не прилаживает их к европейским образцам, обладая огромной творческой оригинальностью и широтой концепций. Не обогащает он танец и заимствованиями естественных движений людей, как это делает, допустим, Джером Роббинс. «Современного разговорного языка» нет в самобытной танцевальной лексике Бежара, хотя он, может быть, самый современный хореограф.
Он считает, что традиция — это разумная эволюция, а не способ удержать ушедшее время. Самое яркое в традиции можно показать в ретроспекции, но не возводить в абсолют. Мы же не устраиваем в своих современных жилищах, воздвигнутых из бетонных конструкций интерьер эпохи Людовика XV или времен Регентства, утверждает он.
Бежар начинал во Франции с небольшой труппой в двадцать-триндцать человек. Поначалу многих эпатировали его балеты, поэтому артистам часто приходилось возвращаться с гастролей в Париж пешком. Однажды труппа страшно прогорела в Испании. Выручила танцовщица из Бразилии, отец которой был миллионером. Он прислал артистам во¬семьсот долларов, и «Балет XX века» смог возвратиться в Париж.
Труппа Бежара интернациональная. При нас у него работали болгары, шведы, югославы, бельгийцы, голландка, бразильянка. Перед новым сезоном Бежар объявляет конкурс, и к нему съезжаются танцовщики со всего мира. Обычно он выбирает исполнителей на определенную постановку. Так, «Болеро» М. Равеля он поставил на танцовщицу из Югославии Душку Сифниоз, а в «Весне священной» занял голландскую балерину, которую выбрал из многих претенденток.
Познакомившись с классом, который вел Морис Бежар, я сразу понял, что он великолепно знает классический танец. Он давал короткий, но насыщенный интересными комбинациями урок. Артисты выполняли движения, которые у нас, к сожалению, забыты. Например, гаргуяд — круг правой ногой, круг левой ногой с одновременным исполнением па-де-ша,— а также множество быстрых мелких движений на пальцах. Это заставило меня серьезно задуматься. Анна Павлова, Михаил Фокин, Русский балет Дягилева, Руский балет Монте-Карло, в основном состоявший из детей русских эмигрантов, родившихся в Париже, которым руководил Леонид Мясин; наконец, многочисленные русские балетные студии, разбросанные по всей Европе, оказали большое воздействие на культуру танца Запада. Эмигранты передали многочисленным ученикам русскую школу классического танца в ее старых традициях. Так, в частности, была сохранена и техника мелких движений женского танца. Я писал, какой высокой культурой этих движений владела Гельцер. Ведь женственность танцовщицы и выявляется в мелких, бисерных па, которые Екатерина Васильевна умела рассыпать, как жемчуг по ладони...
В советских балетах появились новые герои и героини, иная, чем на Западе, тематика, другие костюмы. Лексика мужского и женского танца усложнилась, обогатилась виртуозными прыжками и вращениями, трудными «акробатическими» поддержками. Но из нашего арсенала стали уходить какие-то движения, которые десятилетиями драгоценно накапливал русский балетный театр. Думаю, хореографам и педагогам стоило бы их вернуть, избежав необоснованного обеднения танца.
Вскоре после нашего знакомства Бежар попросил нас с Тихомирновой давать класс артистам его труппы. Мы охотно согласились. И таким образом смогли в течение довольно долгого времени наблюдать один из самых интересных балетных театров мира, так сказать, изнутри и во всех аспектах. Бежар занимался в моем классе вместе с остальными танцовщиками.
Мои композиции сложны. Движения следуют одно за другим в быстром темпе. Это — класс мастерства. И могу засвидетельствовать, что хореограф был лучшим учеником по глубокому осознанию сути моей педагогики.
Кроме того, Бежар изумлял нас своей баснословной работоспособностью. За те восемь месяцев, что мы пробыли в Бельгии, он поставил двадцать восемь балетов! Декорации и костюмы к некоторым его спектаклям ему выполняли по эскизам Пикассо и Сальвадора Дали. Но часто хореограф сам выступал в роли художника. «Мы не настолько богаты, чтобы делать пышные постановки,— говорил он нам.— А тело выразительно само по себе...».
Свои балеты Бежар ставит как философ. В «Весне священной» хореограф в форме солнечного и одновременного жестокого мифа прославил пробуждение женского и мужского начал в человеке, их противостояние и оргиастический союз. Многие сцены весьма откровенны, но балет потрясал, вопреки всем предубеждениям, вольным или невольным. На спектакле рядом со мной сидел известный бельгийский балетный критик со своим сынишкой, мальчиком лет двенадцати. Я спросил его, не рискованно ли показывать ребенку такой спектакль? Критик ответил, что ни от кого в мире не удалось скрыть суть того, как рождается человек. Так пусть ребенок узнает об этом из уст высокого искусства.
«Весна священная» имела у холодноватой брюссельской публики огромный успех. Занавес открывался двадцать пять раз. Артисты чуть ли не полчаса выходили на поклоны. Правда, в прессе мнения критиков разделились. Одни безумно восторгались Бежаром, другие порицали его за эротику, за нарушение нравственных пределов, недопустимое на балетной сцене.
Любопытна и такая подробность. Бежар перед началом спектакля обычно выходит на сцену и обращается к публике, рассказывает ей о своих эстетических концепциях. Держится он непринужденно, расхаживает, жестикулирует, речь его блестяща, парадоксальна, поэтична. Иногда ему что-то выкрикивают из зала, он остроумно отвечает, чуть ли не каждое его слово идет под аплодисменты. Так, он очень интересно объяснял поэтическую суть балета «Болеро». Он считал, что музыка М. Равеля изначально ориентальная, но отнюдь не испанская. Она слишком знакомая и в то же время всегда новая в своей изящной простоте. Эта музыка символизирует женщину, гибкую, горячую, неизбежную. Это — роза, рожденная в цветущих садах Персии и перенесенная на Запад. «Роза Мистики», которую уже обожествили на Востоке и которую все еще отыскивают в утилитарной Европе...
К сожалению, в Брюсселе с нами не было постоянного переводчика, который мог бы эти речи Бежара перелагать нам в наиболее точной форме. А сами мы объяснялись с хореографом на неком языковом коктейле из немецкого, английского и французского, что было утомительно Для обеих сторон. Но все-таки кое-что мы смогли понять.
Надо сказать, Бежар прекрасно чувствует свет и великолепно работает с ним на сцене. «В «Болеро» в темноте освещалась сначала лишь кисть руки балерины. Потом высвечивалась другая рука, потом лицо, шея, торс... По мере нарастания музыки появлялся красный, как пекло, эллипс стола на фоне черного задника и кулис. И сорок мужчин сидели вокруг него на стульях, пока одинокая и прекрасная женщина медлительно вела свою танцевальную речь. Затем в музыке Равеля давал себя знать нараставший мужской ритм. В балете это было поставлено так. Посреди женского танца сначала вставал один мужчина, поворачивался и садился на стул. Потом второй, третий, четвертый... Они неотвратимо вступали в танец и двигались по кругу, завороженные женщиной. А в кульминационный момент все вскакивали коленками на стол, страстно тянули к ней руки и падали. Свет гас...
Из других бежаровских балетов запомнился цикл фрагментов из пьес Шекспира — «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Король Лир», «Укрощение строптивой». В этой шекспириане давался как бы один эпизод, но и какое разнообразие!
Бежар ставит в основном одноактные балеты. Он считает, что современный человек, перенасыщенный информацией, должен получать искусство в концентрированной форме. Темы спектаклей — воспевание красоты, озабоченность судьбами молодежи в мире, людская разобщенность, некоммуникабельность. Он ставит нечто вроде анти-па-де-де. В них участвуют двое, но между ними нет никакого понимания. Я видел балет Бежара «Одиночество», в котором он сам исполнял главную роль. В луче света перед мужчиной выплывали то руки танцовщиц, то их лица, то тела. Все это было ирреально, как видения, текло и истаивало, передавая какие-то тревожные настроения, обрывки мыслей...
И в то же время у него есть прелестные балеты, искрящиеся юмором и весельем, и спектакли глубоких философских раздумий о сущности искусства. Например, балет о Нижинском — «Клоун бога».
Бежар ставит спектакли на серьезную музыку — Моцарт, Берлиоз, Равель, Малер, Стравинский. И на атональную, авангардистскую — Берг, Веберн. Именно в Брюсселе я впервые увидел бежаровский трехактный балет «Орфей в аду» на «конкретную» музыку. Собственно, это просто звуки — голоса, шум поезда, рев авиационного мотора, гудки парохода. Эпатировало уже самое начало — Орфей висел вниз головой, привязанный за ногу веревкой. Висел минут пять. Я пошутил, что так танцовщик и умереть может. Но Бежар ответил, что, наоборот, это очень полезно-
Несколько слов о быте его труппы. Он очень скромен. Молодые люди в основном одержимы работой, как и сам Бежар, который занят в театре с утра до ночи.
Вскоре после приезда, в час перерыва, мы не знали, где можно пообедать. Актеры подсказали, что в театре есть небольшой буфет. Мы отправились туда и были немало удивлены: нас обслуживало двое молодых людей в испанских костюмах. Оказалось, это оперные хористы, которые подрабатывают в антракте.
Были мы и у Бежара дома, на встрече Нового года. Он пригласил к себе самых близких людей из труппы. Квартира, которую он снимал недалеко от театра, была просторна. Интерьер представлял собой смесь Востока со стилем модерн. Гости сидели на низких турецких диванах и на полу, устланном ковром. С потолка на длинных шнурах свисали большие шары. Они висели чуть ли не у самого пола. Актрисы приносили на подносах коктейли, вино, бутерброды. Обстановка была непринужденная, интеллигентная и веселая.
Словом, с Бежаром у нас сложились самые дружеские отношения. Он считал, что за время нашего пребывания труппа технически окрепла, и поэтому просил поехать с ним на гастроли в Париж и по курортным городам Средиземноморского побережья — в Марсель, Ниццу, Монте- Карло. Большой театр продлил нам командировку, и мы с труппой Бежара отправились в это путешествие.
В 1977 году, во время гастролей Большого театра в Брюсселе, я вновь встретился с творчеством хореографа. В Театре де ла Моне я видел его балет по мотивам сонетов Петрарки. Бежар поставил спектакль к 600-летию со дня рождения великого итальянского поэта. Для Бежара Петрарка — духовидец, чьи аллегории не холодные сущности абстракций, но живые и драматические персонажи. Это Любовь, которая нас мучает, Смерть, которая нас удушает, Время, которое нас разрушает, Вечность, которая нас ожидает. Бежар прочел Петрарку как современного и вечного автора. Этот спектакль, в продолжение которого звучат стихи Петрарки и электронная музыка (композитор Лючиано Берио), и наивный, как детство, и трагичный, и зловещий, и светлый.
Я пишу о Бежаре. может быть, чересчур подробно, но мы до недавнего времени почти ничего не знали о нем. Между тем его балеты представляют значительный интерес, хотя эстетика их, возможно и спорна. Лишь весной 1978 года он показал на гастролях в Москве несколько своих балетов, в которых наряду с артистами его труппы с огромным успехом выступили Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Владимир Васильев.
Год 1961-й ознаменовался для меня знакомством еще с друмя выдающимися хореографами — Леонидом Мясиным и Джеромом Роббинсом. С Мясиным я познакомился в Брюсселе. Он приехал туда со своим сыном, узнав, что я даю уроки классического танца. И стал меня настойчиво упрашивать заняться с его мальчиком. Тому уже было лет двенадцать, но главное — он совершенно был лишен каких бы то ни было способностей к танцу, о чем я деликатно намекнул Леониду Федоровичу. Однако переубедить его было невозможно. Мясин даже настоял, чтобы сын занимался в моем классе вместе с танцовщиками Бежара. Конечно, ничего путного из этого не вышло. Мальчик просто беспомощ¬но стоял и смотрел. Тогда Мясин сообщил мне, что где-то у него есть собственный остров с замком (если не ошибаюсь, в Италии), и все это он отдаст в мое распоряжение, если я соглашусь давать подростку уроки танца. Я представил себя в этом замке, и мне стало смешно. «Ну, хорошо,— сказал тогда Мясин.— Мне надо слетать на три дня в Испанию, поставить там балет. А потом я вернусь, и мы продолжим этот разговор». И в доказательство, что мы его действительно продолжим, он •оставил в Брюсселе своего сына.
Сам Мясин не мог меня не интересовать. В 1912—1913 годах он был танцовщиком Большого театра, а потом уехал в Париж, и, примкнув к Русскому балету Сергея Дягилева, стал там ведущим танцовщиком и хореографом. Затем по контракту с Солом Юроком он десять лет — « 1934 по 1944 год — гастролировал с Русским балетом Монте-Карло в Соединенных Штатах Америки. По свидетельству американской критики, ему удалось то, чего не мог достичь сам Фокин и к чему лишь приближалась Анна Павлова,— он пробудил в Америке настоящий интерес к балету.
Через три дня Мясин, как и обещал, возвратился в Брюссель. Его «бьюик» подкатил к театру Де ла Моне. Я полюбопытствовал, как ему удается так быстро ставить свои спектакли? Три дня — просто рекорд какой-то! Леонид Федорович объяснил, что более восьмидесяти его ба¬летов снято на кинопленку. Сначала он сам их смотрит в кино и вспоминает хореографию. Потом отправляется в театр, который его приглашает, со своим репетитором, и тот потом ведет всю черновую работу. А хореограф приезжает лишь на выпуск спектакля.
Позже несколько балетов Мясина я видел в кино. Правда, мне не удалось познакомиться с лучшими спектаклями — на музыку Седьмой симфонии Бетховена, Фантастической симфонией Берлиоза, с «Парижской жизнью», «Предчувствиями» и другими. Но то, что я видел, на мой взгляд, было отблеском хореографии Петипа и Фокина...
Некоторое время спустя Мясин с сыном приезжал в Москву, чтобы устроить его в хореографическое училище. Но мальчика туда не приняли. Перед отъездом Мясин выступал в ВТО. И даже сам исполнил индийские танцы.
А с творчеством Джерома Роббинса я познакомился в Париже, когда приехал туда с труппой Бежара. В столице Франции Роббинс выступал со своей «Вестсайдской историей», которую поставил еще в 1957 году и которая имела огромный успех на Бродвее. Об этом мюзикле я впервые услышал от моего друга Сергея Юткевича, видевшего «Вестсайдскую историю» в Америке. Он замечательно рассказывал о спектакле, говорил, что это новая версия «Ромео и Джульетты». Действительно, мюзикл задуман как отражение жизни большого города в зеркале двух враждующих молодежных групп. Роббинс был и хореографом и режиссером спектакля, в котором заняты не только прославленные танцовщики, но и певцы.
В Париже «Вестсайдская история» имела триумфальный успех. Перед началом спектакля в кассу выстраивались длинные очереди. На меня спектакль произвел огромное впечатление. И глубиной эмоциональных переживаний, и остротой социальной направленности, и удивительно талантливой новизной танца. Джером Роббинс открыто прибегает к джазовым формам и использует вместо классических «канонных» па естественные жесты и движения. «Вестсайдская история» явила собой синтез танца, пения и диалога, где доминантой все-таки оставался экспрессивный танец.
Затем, уже во время гастролей Большого театра в Америке, я увидел киноверсию «Вестсайдской истории». Как известно, фильм получил семь «Оскаров» — премий Американской академии киноискусства. Роббинс был первым, удостоенным награды Академии за хореографию в кинофильме.
С артистами Большого театра мы присутствовали в Нью-Йорке на премьере фильма Роббинса. А потом были приглашены к нему домой. Его трехэтажный особняк был чуть ли не до отказа заполнен театральной публикой, критиками, искусствоведами. Роббинс спросил, видел ли я его мюзикл в театре? Я ответил, что видел в Париже, но фильм произвел на меня большее впечатление. Роббпнс заметил, что все-таки отдает предпочтение спектаклю.
Мне привелось четыре раза побывать в Соединенных Штатах Америки. В новом «Линкольновском центре исполнительских искусств» по¬стоянно работает коллектив «Нью-Йорк сити балле», которым руководит выдающийся американский хореограф Джордж Баланчин. Его театр пережил несколько эпох — состояний творческой «спячки» и высоких взлетов. Ныне театр Баланчина (а всего он создал около ста хореографических произведений в самых различных формах) занимает одно из ведущих мест в мире. Он относится к тем редким хореографам, которые в музыке видят первоисточник своих балетов. И по мысли, и по форме, и по структуре. Баланчин ставит бессюжетные, отвлеченные спектакли на музыку Беллини, Бизе, Равеля, Чайковского, Стравинского. Его танец графически адекватен музыке. И в этом смысле ни один балетмейстер в мире не может с ним сравниться.
Закончив свою сценическую карьеру, многие наши выдающиеся танцовщицы и танцовщики нашли в педагогике новую для себя возможность реализовать свой талант, мастерство, опыт. Уланова, Семенова, Ермолаев воспитали в Большом театре целую плеяду блестящих исполнителей. Иные же, как, например, Лепешинская и Суламифь Мессерер, отдали много сил работе с артистами зарубежных трупп. Моя сестра работала балетмейстером и педагогом во многих странах мира — в Японии. Колумбии, Бразилии, на Филиппинах, в Бельгии, Турции.
В 50-е годы я тоже часто выезжал на гастроли в качестве хореографа, преподавателя, руководителя балетных групп. Большой балет, как стали называть нас за границей, завоевал триумфальное признание такими большими, сюжетно-развернутыми спектаклями, как «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан», и классикой—«Жизель», «Лебединое озеро», «Шопениана», а также разнообразными концертными программами. Когда пашу балетную труппу возглавил Ю. Н. Григорович, повернувший балетный театр в сторону танцевального симфонизма, многозначной образности, славу советского балета возвысили и упрочили поставленные им «Легенда о любви», «Щелкунчик», «Спартак». В этих спектаклях блестящая плеяда балетных артистов — Н. Бессмертнова, Е. Максимова, М. Кондратьева, Л. Семеняка, Н. Тимофеева, В. Васильев, М. Лиепа, Ю. Владимиров, М. Лавровский, Б. Акимов и другие получили возможность в развернутых танцевальных монологах и сценах передать владеющие их героями мысли и чувства.
Куда бы Большой театр ни приезжал — в Европу, Америку, Японию, Австралию, Африку,— повсюду ощущается огромный интерес и к на¬шей педагогике — ведь именно в тренировочных классах и на репетициях прославленные артисты наращивают свою технику, оттачивают свое мастерство. У нас в репетиционных залах всегда сидят зарубежные педагоги, искусствоведы, журналисты. Щелкают и трещат фото- и киноаппараты.
Словом, я еще раз хочу подчеркнуть, что если ныне Большой театр так славен во всем мире, то в этом огромная заслуга и педагогов и репетиторов, которые в будничной, черновой работе шлифуют мастерство тех, кто приносит славу советскому балету.
Во время гастролей в Америке и в Мексике в 1974 году по телевидению чуть ли не каждый день шли передачи о нашем балете. Мы привезли туда обширную программу. Майя Плисецкая выступала в «Кармен-сюите», в «Гибели розы» Ролана Пети, исполняла «Умирающего лебедя». Нина Сорокина танцевала во втором акте «Лебединого озера». А в «Класс-концерте» были заняты почти все участники поездки. Артисты театра исполняли гран па из «Дон Кихота» и множество других номеров. За два месяца мы дали пятьдесят шесть концертов во многих городах Соединенных Штатов Америки. И за все это время у нас было всего два выходных дня. Однако, несмотря на такую огромную нагрузку, типичную для зарубежных гастролей, труппа технически не истощалась. Это отмечали американские балетные критики. Наоборот, успех возрастал с каждым днем. «Кармен-сюита» принесла Майе подлинный триумф. Над своей ролью в этом балете Плисецкая продолжает работать, не успокаиваясь, отыскивая все новые и новые краски. Спектакль, становясь совершеннее, блистательнее, всегда звучал молодо, ярко, темпераментно.
В Америке снимали для телевидения наш класс. В Нью-Йорке особенно приятно было заниматься в сверкающем новизной «Линкольновском центре исполнительских искусств», в зале, украшенном панно Рауля Дюффи. Потом почти в каждом городе, куда мы приезжали, эти передачи можно было увидеть на голубом экране. Например, в Филадельфии мой урок передавали одновременно по четвертой, одиннадцатой и двенадцатой программам. Там же я познакомился с балетным критиком Олегом Брянским, бывшим танцовщиком, который хорошо говорил по-русски. Он сказал, что переводит мою книгу «Уроки классического танца» на английский язык по договору с АПН. И действительно, через год я получил от него книгу, выдержавшую к тому времени уже два издания.
Зарубежные балетные труппы, приезжая в нашу страну, часто обращаются к нашим педагогам с просьбой заниматься с их артистами. Во время гастролей Королевского английского балета по просьбе танцовщиков я давал класс, в котором занималась прославленная прима- балерина Марго Фонтейн. Она необыкновенно трудолюбива, прилежна и к замечаниям относилась с ученической добросовестностью и вниманием. Позже из Англии приезжала и другая известная танцовщица, Берил Грей. Она выступала в «Лебедином озере» в паре с Юрием Кондратовым, готовилась к спектаклю с Мариной Семеновой и занималась по утрам в классе с нашими артистами.
Когда же знаменитый французский хореограф Ролан Пети, знакомый по своим оригинальным спектаклям, в частности по высокоталантливому балету «Собор Парижской богоматери», прошедшему у нас с огромным успехом, приезжал в Москву ставить Майе Плисецкой «Гибель розы» на музыку Малера, он счел полезным поработать в моем классе.
Такое знакомство всегда полезно для обеих сторон, потому что получаешь представление о другой хореографической школе, стилистике, манере.
В 1977 году нас с Ириной Тихомирновой пригласили в Австралию. Мы проработали в Мельбурне шесть недель, давая уроки классического танца. До этого мы уже имели представление о высоком мастерстве австралийских танцовщиков. На Втором международном конкурсе артистов балета в Москве прекрасно показали себя Мерлин Роу и Кельвин Коу, танцевавшие па-де-де из «Тщетной предосторожности» и в балете-модерн «Джеминей». А на последнем конкурсе в Москве австралийский танцовщик Данила Радоевич взял золото. В 1976 году я тоже был в Австралии с артистами Большого театра. Мы тогда поняли, что имеем дело со сведущей и взыскательной публикой, с такой публикой, которая хорошо понимает балет, чувствует ритм и движение. Наши артисты прекрасно выступали. Огромный успех выпал тогда Майе Плисецкой!
Теперь в совместной работе мы еще лучше узнали друг друга, узнали постановку балетного дела в этой отдаленной стране. И надо сказать, высокий профессионализм труппы и учеников нас приятно поразил. Мы познакомились с директором балетной школы Маргарет Скотт, большой энтузиасткой своего дела. Создавая училище, она объездила всю страну, отбирая способных танцовщиков с хорошими данными из частных студий, которых, кстати, в Австралии очень много. Ее ориентация — дать ученикам высокий профессионализм и единую школу, чтобы они потом могли работать в любом театре страны и за границей. Обучение в школе рассчитано на три года. Уроки классического танца, танца- модерн, характерного, уроки истории музыки и балета, уроки записи танца по системе Бенеша — так записывают танец во многих странах. Ученики прекрасно обучены классике. У меня на уроке они показывали очень высокую технику и справлялись со всеми трудностями. Мне понравилось, что они очень внимательны, старательны, дисциплинированны.
Самое отрадное впечатление произвела на нас и балетная труппа. Ее возглавляет балетмейстер и балерина Эн Вульямс. В труппе работают превосходные танцовщицы и танцовщики — Мерлин Джонс, Мерлин Роу, Мария Лэн, Элен Сток, Микки Керкалди, Джонатан Келли, Келвин Коу, Данила Радоевич и другие. Очень хороший кордебалет. Я бы сказал, что фактически его даже и пет, потому что все там могут выступать солистами. В репертуаре «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Евгений Онегин», «Джеминей», «Лебединое озеро» (в постановке Вульямс). Много одноактных балетов Баланчпна и Аштона. Австралийский балет находится под сильным американским и английским влиянием — и в хореографии и в педагогике. Крупных самобытных хореографов у них пока нет. Но, повторяю, труппа необыкновенно сильная и много работает. Спектакли идут почти каждый день. Каждые два-три месяца появляются новые постановки, а потом артисты выезжают на гастроли в Сидней, Перт, Аделаиду.
В 1977 году я также принял участие в работе одного из самых представительных и своеобразных жюри. Меня пригласило в Париж руководство «Гранд Опера». Дело в том, что каждый год в театре идет тарификация балетных артистов — одни выдвигаются, другие либо уступают место, либо теряют его. Идет смотр кордебалетных танцовщиц и танцовщиков, корифеек, «сюже», солистов, премьеров и «этуалей» — всех!
На этот раз в жюри входил известный американский балетный критик Клайв Варне, нынешний руководитель Штутгартского балета Мак Миллан, художественный руководитель балета «Гранд Опера» Виолетт Верди и другие. Считается, и не без основания, что залог объективности жюри в том, что оно интернационально. Такая постановка дела в «Гранд Опера» имеет свои положительные стороны. Танцовщики взыскательны к себе, всегда в форме, потому что много работают и дорожат своим положением и местом в театре.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сегодня и каждый день.
Меня иногда спрашивают, отличается ли мой сегодняшний класс от того, который я давал двадцать — двадцать пять лет назад, когда там занимались Уланова, Лепешинская, Тихомирнова, Габович, Преображенский, Руденко. У педагогики, как и у искусства танца, нет и не может быть законченной формулы, некой последней степени совершенства. Жизнь выдвигает все новые и новые задачи, и педагогика должна быть гибкой, оставаясь при этом верной традициям предшественников, заветы и опыт которых она впитала.
Раньше я давал смешанный класс, то есть женский и мужской. И мне приходилось сочинять такие комбинации движений, которые были бы удобны и танцовщицам и танцовщикам. Например, в конце класса, когда женщины надевали балетные туфли для упражнений на пальцах, мужчины в это время делали туры в воздухе и различные револьтады. Класс тогда длился полтора часа. А сейчас у меня класс мужской, и я даю урок в очень быстром темпе. У меня не пропадает ни одной минуты. Танцовщики работают необыкновенно интенсивно. И в то же время я противник зубрежки, палочного форсирования результата. Конечно, и этим можно кое-чего добиться, но долго так не протянешь.
На преподавание влияют самые различные обстоятельства. И прежде всего степень нагрузки артистов, которая ныне необычайно велика. Двадцать балетных спектаклей в месяц в Большом театре и на сцене Кремлевского дворца съездов!
В театре четыре репетиционных зала и верхняя сцена. И эти помещения всегда заняты, все расписано по минутам. Ведущие солисты, артисты балета и кордебалета работают едва ли не полный день. С утра — обязательный класс. Потом репетиции текущего репертуара. Вечером — вновь репетиции. А если в театре готовится премьера, артисты репетируют три часа днем и три часа вечером. И плюс спектакли. И плюс гастроли, которые длятся иногда по нескольку месяцев.
Появление новых хореографов, разнообразие творческих почерков, рождение новой танцевальной лексики — все это тоже ставит перед педагогикой новые проблемы. Танец в балетах Ю. Григоровича, Якобсона, И. Вельского и молодых хореографов — Н. Касаткиной и В. Васильева, О. Виноградова, В. Елизарьева, Г. Майорова, М. Мурдмаа, Ю. Вилимаа и других обрел новое качество. И в мужском и в женском танце происходит одинаковый процесс усложнения хореографической основы. Все это должен учитывать педагог.
В балетах Григоровича, например, танцовщик выдвинулся на первый план. Он почти все время на сцене, все время в движении, в танце, которые требуют кроме артистизма, музыкальности и прочего еще и большой выносливости, физического напряжения. И при этом артист должен владеть всем балетным арсеналом абсолютно свободно. Эти движения танцовщик разучивает на репетициях. Но в классе я обязан предложить исполнителям разнообразные композиции, которые бы повышали координацию движений, вырабатывали бы выносливость и в то же время прививали вкус, такт, чувство меры. У меня в классе много народу, но я должен помнить, у кого сегодня вечером спектакль. «Тебе хватит!» — говорю я этому танцовщику. Одно лишнее движение ведь может все испортить. Артист балета, как говорится, «сядет на ноги» и не сумеет хорошо выступить на спектакле. Чувство меры я считаю необходимейшим качеством педагога! Некоторые преподаватели утверждают, что артист из класса должен уползти. Я считаю, что все нужно делать в полную силу и уходить не истощенным. Класс — это как сытный завтрак. После него можно приступать к любой самой трудной репетиции. И его можно делать даже в день спектакля.
В своей книге «Уроки классического танца» я привожу конкретные примеры построения класса и принципов работы с артистами. Здесь мне не хотелось бы повторяться. Скажу лишь одно. Я по-прежнему готовлюсь к каждому уроку, доминантой которого служит определенное «демдвижение», определенная тема. Но композиций на эту тему — бесконечное множество! Это как в музыке. Существует семь нот, но они слагают гармонии симфоний, сонат, песен. Перед сном я обдумываю свой урок — от первого до последнего движения. А утром я его мысленно повторяю. Если мне что-то не нравится, я заменяю одну композицию другой. Если я знаю, что сегодня, допустим, будет «кабриольный» класс, все виды прыжков на кабриолях — маленьких, средних, больших, двойных и в разных ракурсах,— я первоначально задаю артистам такую комбинацию па, которая логически подводила бы к этому «кабриольному» классу. И точно так же, когда доминантой урока служит жете, ассамбле, со-де-баск и другие. Из вариаций надо уметь так вывести танцовщиков, чтобы их ноги не страдали. Это самая настоящая творческая учебно-постановочная работа. Так рождаются новые движения и комбинации, которые потом иногда переходят на сцену. Я не раз видел движения своего класса в спектаклях. Если же они не переносятся впрямую, то могут натолкнуть актера на что-то свое, разбудить его фантазию. Это процесс тонкий, трудно объяснимый, иногда сознательный, иногда бессознательный.
Я считаю, что преподаватель обязательно должен быть танцовщиком, испытавшим на своих ногах все тонкости, все секреты каждого движения. В высокопрофессиональном актерском классе он должен сам уметь показать какие-то комбинации, а не только объяснять их на словах или на «руках». Не обязательно при этом он должен прыгать, как молодой. Но, допустим, показать посыл прыжка и других движений и их конец — необходимо. В этом показе демонстрируется манера исполнения.
Артисты не обязательно должны ее копировать, но хоть в штрихах, в намеках видеть то, к чему нужно стремиться.
Я счастлив, что мое творческое долголетие длится по сей день. Каждое утро я прихожу в репетиционный зал Большого театра, где вдоль «палки» выстраиваются Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Юрий Владимиров, Михаил Лавровский, Марис Лиепа, Екатерина Максимова, Людмила Семеняка, Владимир Никонов, Борис Акимов, Владимир Тихонов, Александр Богатырев и еще тридцать танцовщиков.
На первый взгляд может показаться, что наши отношения идилличны. Я задаю начальные движения, а они повторяют их своими прослав¬ленными ногами и руками с полнейшим, казалось бы, бесстрастием.
На самом деле есть скрытый драматизм в каждом уроке. Присужденность повторять упражнения для рук, ног, корпуса, совершенных, казалось бы, и без того, ради ускользающе-изменчивого совершенства тела, тяжка. Эта присужденность способна вызвать если не стихийный протест, которому проявиться по законам профессии не дано, то по крайней мере облегчающую нелюбовь к этому вечному «трену», к труду, скрытому дверью репетиционного зала.
Я не жду от них педантичного благоговения. Если есть во мне педагогический апломб, то он для меня в удовольствии — каждый урок пленителен своей новизной. Да, новизной! Потому что ничем иным я не достигну гармонии с ними, кроме благодеяния работы. А они ждут от меня полной художественной и этической самоотдачи. Да и чем еще можно завоевать их добровольное послушание, их уважение?
«Обновление — или смерть!» — этот девиз относится и к педагогике...
