Билеты в Большой театр 
Голейзовский занимал танцовщиков, выученных на классической школе. Но не абсолютизировал классический канон. У него были и «пальцы», и классические позиции, и перекидные жете, но он придумывал много отличных от классики движений, построенных на пластике. Он предлагал совершенно новые поддержки, подъемы, основанные на гибкости, на скульптурности поз. И исполнителям, воспитанным на старых приемах, это трудно было выполнить. Слишком непривычным казалось и «переплетение тел», и совершенно особые положения рук, ног, корпуса. Голейзовский ставил на «пальцах», но не выворотно, как в классике, а свободно. Тогда, помню, все заговорили о том, что он открыл в балете шестую позицию: ноги вместе! И из этой позиции строил интереснейшие Движения. Репетиции с ним были удивительны...
В отличие от Горского его не интересовала нюансировка психологии персонажей, детализация сюжета. Он ставил перед исполнителем совершенно иные задачи. «Только ассоциативно мыслящий человек может быть художником», — утверждал он. И в танцовщике больше всего ценил воображение, способность на посыл, на движение, на импровизацию внутренней жизни. Голейзовский считал, что главное в работе с артистом — показать ему принцип, первый виток, а все остальное он должен развить сам. Как хореограф Голейзовский обладал исключительно сильной индивидуальностью. И танцовщик в общем-то послушно следовал всем его велениям. Но при этом ни у кого не возникало чувство, что Голейзовский диктаторски втискивает себя в исполнителя. Казалось, он вообще не приходит на репетицию с готовым решением, а импровизирует прямо у всех на глазах. Меж тем Касьян Ярославич, конечно, уже нес рожденный музыкой танец в своем воображении.
Ю. Ф. Файер (а он дирижировал «Иосифом» в очередь с композитором С. Н. Василенко) писал в своей книге, что в музыке балета ощущалась «какая-то томительность», «жаркое марево над песками». Это подчеркивали голос и хор за сценой, «которые вокализировали на гласную «а»...». Вот эта томительность как бы затихающего вскрика «а-а...» пронизывала танец, в котором выпевалась высокая лирика и страсть, все оттенки состояний. Пластика «Иосифа» была бездонной, льющейся, длящейся в пространстве, пронизанной негой. Голейзовский провел детство в Бухаре. На всю жизнь остались в его памяти «орнаменты древних мазаров и мечетей Средней Азии, прозрачный, бушующий хрусталь горных рек Памира и Таджикистана, озаренные мыслью узоры, выбитые и вычеканенные руками безвестных мастеров прошлых столетий на древнем оружии...».
На репетиции он приходил переполненный стихами, музыкой, ассоциациями. Он творил как мастер, зрению которого мир открывается в нерасторжимом единстве и гармонии. В танце и через танец Голейзовский видел и облако, и орнамент, и строку стихотворения, и изгиб ветки, и тело, и полет стрекозы над голубой водой реки — все пластическое пространство природы, в которой бодрствующая душа художника отыскивает поэзию и смысл там, где другие их не находят. И при этом Голейзовский ставил не просто танец на определенную музыку, но и на исполнителя, исходя из его индивидуальности, его единственности. Премьеру «Иосифа» танцевал Василий Ефимов. На мой взгляд, это был странный танцовщик, какой-то изломанный, вычурный. Но, очевидно, он выражал те настроения, которых ждал Касьян Ярославич. Ефимов хорошо рисовал. Мне запомнились его рисунки «под Бакста». Возможно, это тоже импонировало Голейзовскому.
А как прекрасна была в роли Тайях Любовь Банк — истинная танцовщица Голейзовского! Их сотворчество было необыкновенно плодотворным. Красивая, выразительная, артистичная, она великолепно играла сцену, в которой Тайях, всесильная властительница, унижалась перед рабом, соблазняя его. Иосиф ее отвергал. Она тянулась к нему, ползла за ним, а потом прыгала ему на плечо, как пантера... Мне интересно было танцевать первую свою роль в этом балете — раба. Он должен был в прыжке перемахнуть с одной площадки на другую, пролетев в воздухе метров семь. Это был прямо-таки акробатический прыжок. И публика замирала, как в цирке, когда артист делает под куполом рискованное сальто. Голейзовский располагал исполнителей на площадках, устроенных на разных уровнях, сочиняя неожиданные по оригинальности группировки, похожие на ожившие барельефы огромной выразительной силы.
Позже я танцевал Иосифа, но иначе, чем Ефимов. Не сладко-лирично и рафинированно, а как молодого, сильного воина, мужественно, с героикой. В «Иосифе Прекрасном» Голейзовский впервые предложил покрасить обнаженные тела танцовщиков и танцовщиц в разные цвета. Ноги, руки, торс — все. Когда появлялся фараон, подданные устраивали перед ним пышное празднество. Танцевали негры, иудеи, египтяне... Так вот иудеев окрасили в желтый цвет, египтян — в шоколадный, негров — в черный. Банк была в облегающем лаконичном костюме с серебряным опоясанием вокруг бедер. Все это гармонировало с бело-розовым тоном ее тела, так что издали она казалась обнаженной. На голове ее был убор египетской царицы, вернее, даже не убор, а некий его символ.
