Билеты в Большой театр 
Ранее: Голейзовский перенес их на главную сцену из Экспериментального театра. И сразу после премьеры разгорелся жаркий спор. Борис Асафьев усмотрел резкий диссонанс между музыкой Василенко к балету, сочинением «ни свежим, ни ярким, ни характерным», но имеющим все-таки «вкус, художественный отбор, смысл и серьезность задачи и выполнения» и «грубо-эротической эксцентрикой Голейзовского», его грубой трактовкой наготы — «смесь физкультуры с «Moulin Rouge».
Даже В. П. Ивинг при всем уважении к несомненному таланту Голейзовского, художника «больших возможностей», считал, что его искусство «все еще питается настроениями пресыщенности и разочарованности, которые свойственны эпохе бесившегося с жиру капитализма». Далее критик порицал хореографа за то, что тот, противопоставляя себя старому балету, приносит танец в жертву пластике. «Если проявление виртуозной техники, радостная игра здорового тела, крепкий темп движения повышают жизнеустойчивость зрителя, заряжая его бодрыми ощущениями, то на чье сочувствие рассчитаны изнывающиеся, томящиеся позы, излюбленные Голейзовским?». Вульгарные рецензенты бранились, и вовсе не выбирая выражений. Появилась, например, статья под названием «Вечер эксцентрической эротики».
А были и такие критики, которые отрицали балет за использование библейских мотивов. По легенде Иосиф был продан в рабство братьями, возненавидевшими его за красоту. Он попадает во дворец к фараону, и в него влюбляется жена фараона — Тайях. Красота Иосифа пленила Тайях, но юноша отказывается от любви всесильной властительницы. Оскорбленная Тайях оклеветала Иосифа, и его подвергли жестокому наказанию. Такое содержание смущало тех, кто современность балетного спектакля понимал чересчур прямолинейно. По их разумению, на сцене должны были действовать герои, чьи прототипы трудятся на заводах, в торговых предприятиях, в спортивных обществах. «Советизацию балета» эти критики видели в том, чтобы деятели искусства приходили на заводы слушать «музыку станков для вдохновления будущих музыкальных произведений». А Скрябин, например, любимый композитор Голейзовского, объявлялся певцом упадка, мечтавшим «оторваться от жестокой действительности, забыться, уйти в «потусторонние» Миры, где сознание жизни меркнет, растворяясь в бредовом тумане мистических «перевоплощений» и оргиастических упоений «освобожденного духа».
Читать старые рецензии поучительно хотя бы потому, что на них лежит нестираемый знак эпохи. И они лишний раз подтверждают, что ошибаются люди, но не время. Слова пожелтели от времени. А Голейзовский, пережив своих отрицателей, остался Голейзовским... Так что же было на самом деле? «Молодняк» действительно шел за Голейзовским, увлеченный новизной его дерзаний. Сам хореограф к критической хуле относился философски. Он хорошо знал, чего хотел. Как знал и то, что действительно нов и непривычен. Он безгранично верил в возможности танца. Любил повторять, что балет — это искусство искусств, это мысль и ритм!
Он смеялся над Петипа, говорил, что искусство его старо. Своим учителем почитал Фокина, отчасти Горского. И ненавидел тех своих коллег, которые ограничивались умеренными дерзаниями. «Дальше арабеска не идут!» — В его устах это звучало убийственно. Я танцевал в обоих балетах Голейзовского — ив «Иосифе» и в «Тео-линде». В «Иосифе» сначала раба, потом главную партию. А в «Тео-линде», как я уже писал, этакого пародийного Зефира, утрируя позы персонажей подобного рода.
Если Голейзовский высвободил тело танцовщика от костюма, оставив лишь детали одеяний, то, конечно, не в угоду Эросу, как это вменяли ему в вину. Он хотел показать красоту тела в стихии танца. «Раздрапированное», освобожденное от тряпья, оно уподобилось прекрасной одухотворенной глине в руках ваятеля, который «лепил» из него все, что хотел. Да Голейзовский и был скульптором, художником (в детстве он учился рисованию у Врубеля), поэтом, философом. Голейзовский высвободил не только тело, но и пространство сцены, избавив его от рисованных декораций и всяческой бутафории. Сегодня черный строгий фон и несколько деталей, символизирующих эпоху, в которую происходит действие, никого не удивляют. А тогда это тоже казалось дерзостью. Оформлял «Иосифа Прекрасного» художник Борис Эрдман. Он построил «конструктивистские» площадки, переходы, лестницы, которые легко преобразовывались то в ровную, чуть всхолмленную пустыню, по которой тянулся караван с рабами, то в монументальное сооружение дворца фараона, своими вертикальными членениями напоминавшее египетские барельефы и в то же время рисунки современных кубистов.
Голейзовский верил, что тема и сюжет вечны. «Изменяется только их изобразительная форма, диктуемая временем. Поэтому любую тему и любой сюжет надо одевать в краски времени, иначе они не прозвучат». И в «Иосифе» он создал свой язык, свой стиль, узнаваемый и отличимый по первой же «строке». Искания сегодняшнего балетного театра нитями преемственности связаны с этим спектаклем.
