Билеты в Большой театр
8 903 710 85 87
Афиша театра Схема зала Схема проезда О компании Контакты

Размышления о профессии. «Я — за эксперимент!» (Часть 15)

Ранее: Часть 1, Часть 2, Часть 3, Часть 4, Часть 5, Часть 6, Часть 7, Часть 8, Часть 9, Часть 10, Часть 11, Часть 12, Часть 13, Часть 14

Переехав в Москву, Галина Сергеевна стала заниматься у меня в классе. И я видел ее теперь не только на сцене. За те шестнадцать лет, что мы работали вместе, я не припомню случая, чтобы Уланова опоздала, чтобы настроение сказалось на ее творческом самочувствии и она не выполнила бы все движения, от начала до конца.
Осознание своего предназначения налагает па художника огромную нравственную ответственность. Он должен состояться, реализовать себя, жить в гармонии со своим делом. И по личному опыту могу сказать, что эта самореализация если и не сделает человека до конца счастливым, та все-таки избавит от многих комплексов, приносящих страдание. Сделать из себя то, для чего ты создан, очень трудно.
Уланова старалась делать это всю жизнь. Ко мне она пришла уже сложившимся мастером. Возможно, когда-нибудь она издаст свои дневники (а Уланова, как я узнал случайно, ведет дневники чуть ли не с детских лет), тогда мы все узнаем о тех счастливых встречах, о тех людях, которые помогли ей сберечь себя от растраты на банальности, на житейские второстепенности, превратности, научив дисциплине во- времени и в режиме. В жизни Уланова сдержанна, немногословна, деловита. Некоторые считают ее сухой, холодной. На мой взгляд, ее сдержанность — это проявление силы духа, это концентрация воли, бессознательное или, наоборот, сознательное отсекание всего, что мешает, рассеивает, раздражает. Это и особый замкнутый склад ее психики. Есть разные люди и разные актеры. Один перед репетицией пойдет в буфет, попьет чайку, услышит там анекдот и сам расскажет, поглазеет по сторонам, а потом придет в зал и бодро включится в репетицию. И вовсе не обязательно, что все эти отвлечения помешают его работе. Для Улановой подобные живописные подробности актерского быта были немыслимы. Она вся в себе, в ней как будто все время живет музыка, образ, не смешиваясь с миром внешним. Для ее психики такие отвлечения были бы как бомбардировка. Она их избегала, берегла себя для сцены.
Наблюдая Уланову в классе, я думал, что за дверью репетиционного зала она оставляет все житейское — неприятности, огорчения, которые У нее могли быть, как у всякого другого человека, да и боли, немочи. Она не давала себе никаких поблажек. Иногда какая-нибудь балерина пускается даже на хитрости, чтобы дать себе передышку. Ей вдруг нужно сменить туфли. Она идет к скамейке, долго роется в сумке, долго примеряет туфли, завязывает ленты, а в это время прошли сложные движения. Труд танцовщика необыкновенно тяжел. Артист балета находится в зависимости от своего телесного начала. И компромиссы, поблажки, отсутствие воли сокращают его жизнь на сцене, которая и без того коротка. Уланова завидно длила свое долголетие, потому что умела работать. И в классе она была примером для остальных. Глядя на нее, все невольно подтягивались.
Однажды мы попробовали репетировать с Улановой «Лебединое озеро», но у нас ничего не получилось. Когда она вставала на пальцы, она становилась выше меня. Надо было либо усложнять поддержки, чтобы у зрителей не возникало сравнений в нашем росте, либо ей чуть сгибать руку. Словом, пойти на компромисс. А вот на это мы оба совершенно не способны.
Замечательный дуэт получился у них с Константином Сергеевым. Огромная техника, которой они оба владели, никогда не демонстрировалась напоказ, но была условием для прорыва в высочайшие пласты духа. Оба они были лириками чистой воды, а это такая редкость в балете! Словом, это был единственный в своем роде дуэт, какого я и не припомню на своем веку.
В 1956 году Большой театр поехал на гастроли в Англию. Выступление Улановой произвело в Лондоне всем памятную сенсацию. Планетарная слава пришла к балерине, когда ей было за сорок пять. И это тоже своего рода артистический подвиг — покорить мир в таком возрасте. Лондонская публика следовала за машиной Улановой до отеля...
В 1943 году балетную школу окончила Майя Плисецкая. Голейзовский, увидев ее, назвал гениальной балериной. В театре появилась актриса, которую нельзя было мерить обычными мерками. Природа одарила ее необыкновенными данными. В удлиненных линиях тела, рук, шеи она несла, как сказал один критик, «переизбыток певчества». То, чего другие актрисы достигают тяжелым трудом, Майя одолевала с легкостью, как бы шутя. И это где-то пугало меня. На моем веку немало вундеркиндов сошло на нет, разбазарив свой талант, продешевив — из-за лени и других нескладных обстоятельств. Плисецкая стала заниматься в моем классе. В молодости она была разбросанной, бесшабашной. Я видел, что ей нужна особая педагогика, взыскательная, но и деликатная, не иссушающая ее зубрежкой. Чувствовал, что разбросанность и бесшабашность — это от стихийности натуры, от огромности дара, который — придет время!—себя осознает. «Всякая возможность развития предполагает наличие некоего «я», обладающего интуитивной волей и способностью личного выбора, переработки в нечто сугубо свое. Надо, сказал Гёте, чем-то быть, чтобы что-либо создать. Но даже чтобы уметь, чему-либо научиться в том или ином высшем смысле, надо чем-то быть...». Эти слова Томаса Манна могут быть отнесены к любому роду человеческой деятельности. И к балету в том числе, который я не отделяю от других видов искусств. Технические приемы — из области ремесла. Культура прививается. А индивидуальность — это природа. Тогда, в первые годы, я задавался вопросом, хватит ли у Майи воли выявить свой дар, найти свою тему? Не закружится ли у нее голова от успеха? Помню, она танцевала в последнем акте «Дон Кихота» в гран-па. Перед знаменитым па-де-де на сцену выходят кордебалетные танцовщицы и две солистки. Одну из них исполняла Майя. Они танцуют «антре», предваряющее адажио Китри и Базиля. Затем после адажио вновь вышла Майя и станцевала свою вариацию, после которой должен был выступить Вахтанг Чабукиани, исполнявший Базиля в этом спектакле. Но танец Плисецкой вызвал в театре целую бурю. Вахтанг стоял в кулисах, дожидаясь, когда стихнет гром восторга. А ведь нет ничего труднее, чем придавать новую силу старым ролям, а тем более — ролям второстепенным...

Думаю, тема Майи в искусстве — это тема несогбенности. Преодоление громоздко-робких и косных сил. Ясное творение себя и реализация своей исключительности.
Полагать, что ее имя досталось ей без борьбы, — прекраснодушие. Она всегда боролась с обстоятельствами и со своими слабостями.
«Борьба с людьми все равно будет. Но доказать что-то можешь, только преодолев себя. Не для того я родилась, чтобы сдаться!» —в этом опа вся, в своем детски-запальчивом и непреклонном мужестве.
Она рано поняла, что ей на роду написано из всех слов о себе и формул — выламываться, оставаясь неуловимой для них. На весь мир она прославилась как блистательная классическая танцовщица. Она царила во ьсех классических балетах—«Раймонда», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Лауренсия»... Там, где музыка и танец давали ей свободу импровизации, свободу трактовки без всякого пиетета перед предтечами (ибо она иначе видела и понимала мир!), Плисецкая выражала все, что жаждало ее воображение. В симфоническом пространстве «Лебединого озера», самого классического, самого трудного балета, — который она, кстати говоря, танцует и по сей день! — она слышит вечные истины. Чутко отзывчивая к гигантским конфликтам действительности, Плисецкая преломляет в нем единственность своего «я» и времени.
В искусстве она идет по восходящей. Успокоение ей незнакомо. После сорока лет Майя сделала себе, по сути, новый репертуар. Кубинец Альберто Алонсо поставил ей «Кармен-сюиту» (оформил спектакль Борис Мессерер). Свою тему человека, живущего по законам естественного человеческого жеста, она раскрыла в балете «Анна Каренина», который поставила в соавторстве с Н. Рыженко и В. Смирновым-Головановым (на музыку Родиона Щедрина). Было немало скептиков, предрекавших ей неудачу. Но Плисецкая вновь победила — и смелостью своего первого взгляда на великий литературный прообраз, и свободой от угнетающих лямок привычного, и верой во всесилие балета, которому подвластно все — мысль, страсть, жизнь человеческого духа.
На нее поставил «Ноктюрн» Шопена знаменитый американский хореограф Джером Роббинс. Француз Ролан Пети подарил ей чудесное стихотворение в танце «Гибель розы» на музыку Густава Малера. А Морис Бежар — «Айседору» и «Леду» и воссоздал для нее «Болеро».
К сказанному могу добавить, что Майя осталась естественным, живым человеком. Когда после всех триумфов видишь в классе ее лицо в поту работы, лицо, к которому приливало столько сиянья из залов, сдавшихся ее таланту, столько громов и кличей: «Майя! Майя!..» — невольно думаешь, как же ей после всего, — ей, которой удавалось все, не удалось то твердое наставительное спокойствие и то выражение улыбающегося довольства, которое так избранно выделяет «сбывшихся» людей.
Я написал, что Борис Мессерер оформил «Кармен-сюиту». И теперь мое слово о сыне, который продолжил традиции нашей театральной династии. Способности к рисованию проявились у Бориса ярко и рано. Думаю, это от матери, А. А. Судакевпч. Закончив карьеру актрисы немого кино, она занялась живописью и вскоре была принята художником в театральные мастерские при Большом театре. Позже она работала и в других театрах, но подлинным делом ее жизни стал цирк. На протяжении многих лет она была главным художником Московского цирка. Ей присуждено звание заслуженного художника РСФСР.
Борис много рисовал с детства. Однажды к нам в гости пришел Петр Владимирович Вильяме. Увидев рисунки Бориса, он сказал, что мальчик обладает незаурядными способностями и в будущем может стать художником. Но после этих пророчеств неожиданно для всех мой сын — ему было тогда лет десять — бросил рисовать, и никакими уговорами его невозможно было склонить продолжить это занятие. Потом он вырос, окончил архитектурный институт. И любовь к живописи вновь возродилась в нем и повернула его к театру. В Большом театре он оформил балет «Подпоручик Киже», в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова — балеты «Клоп» и «Левшу», в Тбилиси — «Золушку», в Баку — «Тропою грома», в Новосибирске — балет «Три мушкетера», в Киеве и Душанбе мой «Класс-концерт». Его приглашают на постановки МХАТ, «Современник», Вахтанговский театр, Театр сатиры и многие, многие другие. Оформленная им «Кармен-сюита» идет в Токио, Хельсинки, Софии, Буэнос-Айресе, Милане, Лиме.
За двадцать лет работы в театре Борис оформил около ста спектаклей.
Но продолжу свой рассказ о выдающихся танцовщицах.
Вместе с Майей Плисецкой в балетной школе училась Раиса Стручкова.
В 1945 году Ростислав Захаров поставил в Большом театре «Золушку» Сергея Прокофьева. Главные роли исполпяли Лепешинская и Уланова. А потом в спектакль вошла и Стручкова, только что окончившая училище. Прелестная, естественная, обаятельная Золушка осталась лучшей ее ролью. Я танцевал в «Золушке» Принца и в дуэтных танцах помогал ей добиваться выразительности поз, линий, проникать в суть этого образа, земного и волшебного. Ее талант заблистал всеми гранями — и в лирике, и в ролях драматического плана, и в комедийных. Она танцевала главные партии почти во всех балетах. И всегда ее героини были очень женственные, поэтичные и сильные одновременно.
Балетная молодежь часто спрашивает меня, что лучше — танцевать с одной партнершей или с разными? Думаю, однозначного ответа тут нет. И я отвечаю — попробуйте с разными, тогда лучше будете танцевать с одной.
Дуэтный танец, как пишут западные рецензенты, — это дуэль и коронация одновременно. Идеальное партнерское совпадение — редкость, которой надо дорожить. Плохо, когда дуэт — только дуэль. Когда партнер или партнерша эгоистичны, каждый думает только о том, чтобы ему достался весь успех, все аплодисменты. Да, на сцене бывает и конкуренция.
Но особую атмосферу, температуру спектаклю задает не один премьер или премьерша, а ансамбль — вот тогда это убедительно. И кавалер, и партнерша должны помогать друг другу, чувствовать все нюансы, которые есть в роли. Чувствовать настроение другого. Важно, чтобы между актерами возникли флюиды, гармония, пробежала искра. Иногда случается так: танцовщица эмоциональна, готова на посыл, на мгновенную импровизацию внутренней жизни, а ее партнер холодноват, надменен, его мысли во время танца заняты чем-то другим. И она «зажимается», закрепощается. И зритель это чувствует.
Эгоизм бывает и замаскированным. Технически более сильная танцовщица выбирает себе кавалера не очень-то «знатного», чтобы блистать на его фоне. Хотя при этом он может ей совершенно не подходить — по росту, по линиям, по пластике, по темпераменту.
Или же танцовщица — властная, волевая, мужчина при ней как бы ведомый. На одной репетиции Уланова сделала замечание балерине, исполнявшей Жизель: «У тебя получается так, что ты несешь партнера. А ведь все наоборот — он несет тебя...»
Есть трудные партнерши, они ворчат и скандалят на репетициях. Если что-то не получается, всю вину валят на танцовщика. «Ты меня за¬валил, ты меня чуть не уронил...» Иногда артисты в обыденной жизни терпеть не могут друг друга, а в спектакле танцуют любовное адажио. Их подлинные чувства сказываются в основном на репетиции, когда они готовят роль. А сцена дисциплинирует. Мастерство актера заключается в том, чтобы не показать, какие у вас с танцовщицей личные отношения. Ненавидишь, но — обнимаешь.
Словом, тут миллион тонкостей.
Я писал, что моей первой партнершей была Кандаурова. О ней у меня остались самые приятные воспоминания. Потом в балетах Голейзовского я танцевал с Любовью Банк. Ее изысканная, холодноватая, отстраненная красота завораживала меня. В нашем дуэте были сложные краски. А партнерство с Анастасией Абрамовой было живым, естественным, «земным». Танец ее был прелестным, игривым, веселым, и сама балерина была отнюдь не субтильна — круглолица, румяна.
Танцевали мы и с Мариной Семеновой. Выступали в концертах с па- де-де из «Эсмеральды», в «Иване Сусанине» танцевали вальс.
Я много и с удовольствием танцевал с сестрой. Суламифь с блеском исполняла всякие вращения, была темпераментна, эмоциональна, у нее был стремительный прыжок. Она подходила мне по росту, ее легко было поднимать в верхних поддержках. Но адажио и па-де-де — это любовные танцы. Когда их исполняют брат с сестрой, зритель все-таки чувствует платоническую суть их дуэта.
Балетное дарование проявляется обычно рано. Уже в школе видно, кто будет премьершей или премьером, а кто всю жизнь простоит «у воды». Бывает, что девушка, обласканная похвалами, проникается убеждением, что она — избранница судьбы. Смотришь, юное дарование уже научилось подавать себя, хорошенькое личико как бы прячется под маской. Она здоровается только бровями, и кажется, даже высота кивка у нее строго отмерена. Это позерство то ли придумано ею самой, то ли она подражает какой-нибудь приме. Но ведь сцена все равно разоблачит. Неглубокое донце души светит сквозь все маски. Тут уж ничего не спасет...
Ольге Лепешинской уже в школе предрекали блестящее будущее. Но похвалы не умаляли ни ее естественности, ни ее работоспособности. Уже став артисткой, она после всех репетиций оставалась одна в зале, мелом рисовала на полу круг и делала фуэте. Потом рисовала круг поменьше и снова делала фуэте. В конце концов окружность сводилась к «пятачку». Ведь Китри в «Дон Кихоте» должна сделать тридцать два фуэте на «пятачке». Если Лепешинская хоть на сантиметр отступала, все повторялось сначала. Фанатизм в работе бывает настырный, туповатый. А Лепешинская бросалась в эти трудности с азартом, смело и весело. И после спектакля, горячая от успеха, она снова занималась на сцене.
По-своему она тоже была «новым человеком нового века». В сверхсложные вариации, прыжки и вращения она вливала свое упоение жизнью, радость, молодость, красоту. Те же фуэте были ее естественной речью, выражавшей наивысшее чувство, почти экстаз!
Мы танцевали вместе в «Дон Кихоте», в «Тщетной предосторожности», «в Коппелии», в «Щелкунчике», в «Пламени Парижа», наконец, в концертах. Она была именно моей партнершей — поразительно техничной, виртуозной, легкой, смелой, самостоятельной. Сама крутилась, сама прыгала, сама почти без поддержки стояла в любых позах. Единственно, где нужно было ее поддержать, это в стремительных «рыбках», чтобы она не «ускользнула». Мы оба всегда испытывали радость от дружеского сценического соревнования и безукоризненной точности общения друг с другом.
С Лепешинской было легко и на репетициях. Ольга Васильевна редкостно воспитанный человек, тактичный, доброжелательный. Если что-то не получалось, то именно у нас. Мы бывали оба виноваты в ошибке, даже если ошибка относилась не к ней.
Я никогда не видел Лепешинскую в дурном расположении духа, «букой», хотя артистическая жизнь состоит не из одних только праздников. А про Ольгу Васильевну я думал: «Эта женщина просыпается по утрам с улыбкой...» Занимая высокое положение в театре, она никогда не несла себя, не делала значительного лица. Пошлость позы была чужда ее естественной демократической натуре.
В 1941 году мы поехали с Ольгой Васильевной в Ленинград на гастроли. Именно тогда Юрий Файер посылал нам свои телеграммы с пожеланием успеха. Делал он это не без оснований, зная болезненный патриотизм ленинградцев по отношению к своему балету. Если они охотно признавали московские драматические театры — МХАТ и Малый, если они по достоинству ценили московских певцов и музыкантов, то, как писал один критик, «признать равноправие московской балетной школы — нет, никогда!».
Поэтому к нашему выступлению в «Дон Кихоте» ленинградцы пытались отнестись со снисходительным любопытством.
Я уже не раз выступал в Ленинграде, а Лепешинская встретилась с этой публикой впервые. И в первом же акте она смыла настороженный скепсис ленинградцев. Ее рон-де-жамб в воздухе, на большом и широком прыжке (этих движений не было в ленинградской постановке «Дон Кихота»), сложная комбинация из одинарных и двойных фуэте, которые она начинала со стремительного тройного пируэта, произвели неотразимое впечатление. Покорила и чудесная легкость ее танца, умение скрыть ту огромную работу, которая вложена в каждое движение. Лепешинская стала любимицей взыскательной ленинградской публики.
Теперь о Тихомирновой.
Говорят, однажды какой-то зритель спросил кинорежиссера Михаила Ромма, почему во всех своих фильмах он снимает актрису Елену Кузьмину. «Потому что я ее люблю»,— ответил Ромм. Я бы мог ответить то же самое, если бы меня спросили, почему я так часто танцевал с Ириной Тихомирновой.
Когда она окончила школу, ее прочили в лирические танцовщицы. В театре ей сразу дали много ролей — Марию в «Бахчисарайском фонтане». Одетту — Одиллию в «Лебедином озере». Мы стали вместе репетировать «Лебединое». Тихомирнова робела, говорила мне «вы» и часто краснела. Я был для нее мэтр. Потом она мне призналась, что когда впервые увидела меня в «Дон Кихоте», то от восторга чуть не свалилась со стула. В общем она была очаровательная дебютантка! Что к этому добавить? Она стала моей женой...
И танцовщица и человек она неожиданный. Когда мы возвратились из Куйбышева, оказалось, что ей под силу не только лирика, но и героические, темпераментные партии. В «Пламени Парижа» она танцевала и Диану Мирель, и Жанну, девушку из народа. Раймонда в одноименном балете А. К. Глазунова, Китри в «Дон Кихоте», Маша в «Щелкунчике», Аврора в «Спящей красавице» — таков ее диапазон.
За участие в «Пламени Парижа» ей была присуждена Государственная премия СССР. Тихомирнова много гастролировала, объездила чуть ли не весь мир. Хрупкая, нежная, она способна быть волевой, выносливой, невесть откуда берется в ней незаурядный организаторский талант, хозяйская сметка.
По материнским стопам пошел в искусстве и сын Тихомирновой — Миша, усыновленный мною. После окончания Хореографического училища он был принят в Большой театр. Касьян Ярославич Голейзовский поставил для Миши и молодой балерины Елены Черкасской два чудесных номера — «Три настроения» на музыку Скрябина и «Заклинание» на музыку Шапорина. Их выступления пользовались большим успехом — и на вечерах Голейзовского, и на гастролях в Англии, Америке и других странах.
Стаж работы балетного артиста на сцене двадцать лет. После этого он волен выходить на пенсию. Поэтому он исповедует культ точного, если не педантичного, времени. Но кто же решает, когда танцовщику или танцовщице покидать театр? Решает критика, публика, художественный совет. Но прежде всего — художническая совесть самого артиста. Лучше, когда знакомые тебя спрашивают: «Как, вы уже не танцуете?», чем: «Как, вы все еще танцуете?»

В 1946 году исполнилось двадцать пять лет моей артистической деятельности. Я танцевал за красной чертой уже пять лет. Танцевал, не купируя ни одного трудного движения, ничем не облегчая своей жизни. Для своего юбилейного спектакля я выбрал балет «Дон Кихот». Сестра танцевала Кптри, Марина Семенова — уличную танцовщицу, Сергей Корень и Валентина Галецкая блистали в испанских танцах. Как отмечалось потом в прессе, с крупным успехом выступила и талантливая молодежь — М. Плисецкая, Л. Черкасова, М. Боголюбская. С особым подъемом играл оркестр под блестящим управлением Файера. А сам юбиляр, как отмечалось в этой же заметке, танцевал так, «будто время совершенно не коснулось этого исключительного дарования».
Конечно, это сладкая ложь, что время не касается дарования. Оно касается, и еще как! Самый блестящий танцовщик по собственному опыту знает, что за три недели он может утратить свою форму. К старости надо готовиться всю жизнь, сказал один мудрый человек. К творческому долголетию нужно готовиться тем более. И длить его, пока есть силы...
Первые десять лет набираешь технику, делаешь репертуар, которым потом живешь. Еще года три после этого — держишься прежним капиталом. А потом силы идут на спад. Но чем больше запас техники, тем дольше держишься. Если танцовщик исполнял двенадцать пируэтов, то потом он может позволить себе делать уже десять. И даже шесть будет неплохо. Лепешинская па репетиции делала шестьдесят фуэте. Поэтому на сцене ей нетрудно было выполнить тридцать два. Если же танцовщица на репетиции едва дотягивает тридцать два, то на спектакле она их уже ни за что не одолеет.
Если артист балета уже не может исполнять технически трудные партии, он должен переходить на другие. Василий Дмитриевич Тихомиров к концу карьеры перешел на мимические роли. В «Красном маке» он исполнял капитана, который в основном ходил по сцене. Но ходить, как это делал Тихомиров, — тоже искусство!
Артист, создавший свое имя, сам его и бережет. Никто не может ему в этом помочь. Искусство требует от актера железного режима, который с возрастом еще больше ужесточается. Танцовщику нельзя курить, это вредит дыханию. В молодости я курил, а потом бросил и сразу стало легче танцевать. Нельзя пить. Нельзя переедать. Майя Плисецкая, когда начинала, весила пятьдесят шесть кило. А сейчас — сорок девять. После утренней работы — класса, репетиций, вы ее можете увидеть в буфете: сидит, пьет чай с лимоном. За три дня до спектакля не ест супа. Как-то она сказала своему партнеру: «Если будешь объедаться, уходи со сцены». Он ответил, что весит столько же, сколько и двадцать лет назад. «Но тогда ты был молодой», — возразила Майя.
Мейерхольд любил повторять, что артист должен знать, что ему полезно и что вредно. То же самое должен знать и танцовщик! В том и состоит мудрость, чтобы отсекать все, что мешает.
Иногда это вредное может преподноситься и в блестящей упаковке. Когда в 1933 году я был на гастролях за границей, мне предложили контракт на двадцать два концерта подряд. Я должен был танцевать каждый день! Условия были выгодными, но я знал, что это работа на износ, что я останусь без ног. И я отказался. Импресарио был изумлен. «Но ведь такие деньги!» — повторял он. «Да, но ног-то вы мне не вернете!» — отвечал я ему.
В нашей профессии есть и своя трагичная сторона. Помнить о ней нужно всегда, но поддаваться унынию и драматизировать — никогда! Дело в том, что пока ты набираешься жизненного опыта, приходишь к зрелости ума и души, тебе уже стукает сорок лет. Это пора расцвета для артиста драматического театра, для писателя, ученого, но не для танцовщика. Именно в сорок лет тебе пора покидать сцену. Это задает взрывной ритм реализации, самоосуществления. А участь исполнителя зависит не только от него самого, но и от создателей спектаклей, в первую очередь — от балетмейстеров. Как ни хороши старые балеты, танцевать всю жизнь только «Дон Кихота» или «Лебединое озеро» — значит обеднять себя. Где-то будут взлеты, где-то ты будешь купаться в удовольствии, потому что часто это танцуешь, но артист невольно и штампуется, попадая в замкнутый цикл одних и тех же спектаклей. Нужен плюрализм. Множественность выбора и выбор из множеств.
Об этом у нас часто заходили творческие споры с Лавровским. Став главным балетмейстером Большого театра, он получил огромные творческие полномочия. Но после «Ромео и Джульетты», спектакля эпохального в нашем балете, он не создал ничего равного. История храпит перечень его неудач. Пять лет в плане значился его балет «Рубиновые звезды». Спектакль был доведен до генеральной репетиции и снят из-за несостоятельности. Но сколько можно было создать новых балетов за эти пять лет! На одном заседании художественного совета Леонид Михайлович в перспективном плане назвал двадцать балетов, пообещав их все поставить. Я тогда сказал ему: «Я желаю вам здоровья. Но как можно за пять лет поставить такое количество балетов? Это не реально».
Лавровский считал меня своим противником, потому что я в свою очередь считал, что главный балетмейстер — это не должность, а суть.
Когда все спектакли ставит один человек, танцовщики привыкают к его манере. Поэтому, не умаляя достоинств тех, кто руководит балетом, я и сегодня выступаю на художественных советах, заявляя, что Большому театру нужна развернутая творческая лаборатория. Нужны новые хореографы — новые почерки, манеры, индивидуальности. При всем уважении к старым балетам, при всем уважении к завоеваниям настоящего надо искать. «Обновление — или смерть!» — повторяю я. Артисты балета мечтают делать новое. Пусть молодые начинают с концертных номеров, с одноактных балетов, пусть это будут пробы, поиск, эксперимент. Пусть, наконец, будут даже неудачи. Думаю, их тоже не стоит бояться. Иная неудача может научить большему, чем гладенький, среднеарифметический успех. Конечно, нужно стремиться к тому, чтобы каждый спектакль Большого театра становился событием. Но в лаборатории не обязательно делать ставку только на гениальные произведения. Здесь можно позволить себе дерзость, даже неудачный эксперимент.
Балет на современную тему по-прежнему остается крепким орешком Для хореографа. Пытаться рассказать языком «Лебединого озера» пли «Спящей красавицы» о жизни наших современников — нелепо. Значит, надо искать новую лексику. Это трудная задача, и ее решение само не дается в руки. Повторяю: понимать новое как непременное отрицание старого — абсурд! Думаю, что в ближайшие годы никакой новой балетной школы не предвидится. Классические па — технология, алфавит, гаммы, назовите их как угодно... И это — «земля», на которой могут произрасти хореографические откровенности.
Профессионал не может довольствоваться привычным, абсолютизировать найденные формы. Он не вправе стреноживать свою фантазию. Поэтому я — за эксперимент!
Я покинул сцену Большого театра в 1953 году, проработав танцовщиком тридцать три года. До последних дней я исполнял ведущие партии в «Дон Кихоте», «Золушке», «Коппелии», «Лебедином озере». Но и после ухода еще долго выступал в концертах — у нас и за рубежом. Однако отныне моей основной работой в театре стала педагогика, класс совершенствования артистов, который я даю ежедневно.
В 1970 году я получил письмо от Федора Васильевича Лопухова. Он сообщал, что написал «о шести великолепных классиках-танщовщиках» — Ермолаеве, Мессерере, Чабукиани, Сергееве, Васильеве, Соловьеве» — и просил прислать лучшие мои фото, снятые во время танца. Между нами завязалась переписка. Я послал ему снимки. И в ответ получил новое письмо Федора Васильевича, сокрушавшегося оттого, что у меня не сохранилось хорошей фотографии «Танца с лентой». «С точки зрения хореографии это было у Вас чудесно,— писал Лопухов.— Особенно в самом конце, когда после пируэта Вы кидали ленту за кулисы и она делала дуговой взлет». В одном из писем Федор Васильевич, между прочим, писал: «Да, я люблю и высоко ставлю искусство хореографии. И никогда не продавался за всякие выгоды, и от этого мне всегда жилось тяжеловато. Но у меня душа чиста, хоть я имею свой взгляд на вещи».
Я бережно храню эти письма. Они написаны рукой очень старого человека, буквы наплывают одна на другую, волнуются, как волновался этот верный, добрый рыцарь советского балета...

Продолжение...