Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 1, Часть 2, Часть 3, Часть 4, Часть 5, Часть 6, Часть 7, Часть 8, Часть 9, Часть 10, Часть 11
Пока мы с Суламифью гастролировали за рубежом, работа над «Пламенем Парижа» подходила к концу. Мы вернулись в Москву прямо к генеральной репетиции. Главную партию Филиппа готовил Алексей Ермолаев. Но перед самой премьерой он получил травму ноги. И первые спектакли танцевал вызванный из Ленинграда Вахтанг Чабукиани.
Впервые я увидел Вахтанга в Тифлисе. Ему тогда было лет четырнадцать. Я уже был артистом, да еще приехавшим на гастроли с прима-балериной Кригер! К тому же я на семь лет старше Вахтанга. Словом, у меня были все основания несколько покровительственно оглядеть «очень способного мальчика», как представил его местный балетмейстер. Хореографического училища в Тифлисе тогда не существовало, и «очень способный мальчик» учился у итальянской танцовщицы М. Перини, кото¬рая держала свою студию. Занимался он совсем недолго, как объяснил тот же балетмейстер. Помню, Вахтанг что-то танцевал и вдруг блестяще сделал большой пируэт. Я был просто поражен. Потом личные и театральные события заслонили тифлисского мальчика, но не вытеснили вовсе.
А через несколько лет его имя ярко засияло на ленинградском балетном небосклоне. Оказалось, Вахтанг приехал в Ленинград. Но так как в училище на улице зодчего Росси взрослых не принимали, он поступил на вечерние курсы, где и проучился два года. Потом был принят в училище, в класс В. И. Пономарева. Прозанимавшись у него год, он стал солистом Театра оперы и балета имени Кирова.
Чабукиани приезжал в Москву, и я видел его в концертах вместе с другими ленинградскими танцовщиками. Вахтанг произвел на меня огромное впечатление. Мужественный, героический стиль его танца импонировал мне. На мой взгляд, лирические партии удавались ему меньше. Тут его можно было сравнивать с другими танцовщиками, зато его Базиль в «Дон Кихоте» был поистине великолепен. Огромный темперамент, экспрессия, смелость и блеск исполнения самых трудных классических движений. И при этом Вахтанг Чабукиани обладал тактом, чувством меры, ничего не делал вперехлест, нарочито. Темперамент и экспрессия его были естественными, органичными.
И вот теперь он танцевал премьеру «Пламени Парижа» на сцене Большого театра.
Как известно, балет впервые был поставлен в ГАТОБе п его премьера состоялась в ноябре 1932 года, в канун пятнадцатой годовщины Октября. Около двух лет над созданием «Пламени Парижа» работали сценарист Н. Д. Волков, композитор Б. В. Асафьев, художник и сценарист В. В. Дмитриев, режиссер С. Э. Радлов и балетмейстер В. И. Вайнонен. В основу сюжета легли события Великой французской революции, происшедшие в 1792 году и описанные в романе Феликса Гра «Марсельцы». На сцену Большого театра балет переносила та же «бригада», в которой отсутствовал только Радлов. «Пламенем Парижа» вообще открывалась эра перенесения спектаклей из Ленинграда. За балетом Вайнонена последовал «Светлый ручей» Ф. В. Лопухова из МАЛЕГОТа, «Бахчисарайский фонтан» Р. В. Захарова, «Щелкунчик» В. И. Вайнонена, «Ромео и Джульетта» Л. М. Лавровского.
Итак, впервые на подмостках Большого театра разворачивалась народно-героическая эпопея, в центре которой стоял реальный человек, вожак, бунтарь — Филипп. Хореограф очень интересно решил многочисленные массовые сцены. До того как заняться балетмейстерством, Василий Иванович Вайнонен был ведущим характерно-гротесковым танцовщиком. Эта природа его дарования сказалась и на хореографической деятельности. Впечатляла «Фарандола» первого акта, но особенно интересны были массовые танцы третьего действия — марсельский, овернский, баскский и, наконец, «Карманьола». Огромное впечатление оставлял финал акта, когда восставший народ с Филиппом во главе монолитной гро¬мадой, под мощное пение революционной «Qa ira» (в балет были введены хор и оперные солисты) двигался на штурм Тюильри.
Мне предстояло с нескольких репетиций приготовить партию Филиппа и войти в спектакль (театральная жизнь часто предлагает подобный форс-мажор), поэтому я с огромным интересом смотрел на своего предтечу — Вахтанга Чабукиани. Танцевал он блестяще. Легко, сильно делал самые трудные движения. Впервые в жизни я видел, как он выполнил шене по кругу! До Чабукиани танцовщики в лучшем случае одолевали диагональ или того меньше, а тут целый круг — в бешеном темпе, пронизанном ликованием победы. Меня поразило и то, как он исполнил со-де-баск, опустившись на колено. Это была придуманная им новинка. Словом, я смотрел и думал: да, после Чабукиани мне придется здорово поработать. Он, как в спорте, сразу высоко поднял планку.
Московская публика восторженно встречала каждый его выход. Своим танцем Вахтанг электризовал не только зал, но и исполнителей, массовку, она отвечала искренним энтузиазмом на каждый его посыл.
Готовил я Филиппа с Вайноненом и Монаховым. Суламифь также исполняла в балете центральную партию — крестьянской девушки Жанны. Новая роль интересна была мне и техническими задачами и своей психологической разработкой. Тут можно было искать. Делать Филиппа не статуарно, не плакатно в одной, так сказать, краске, а в динамике, в противоречиях. Ведь Филипп все время действует в водовороте революционной толпы. Его обращение к ней сродни тем стихийным митингам, которые я сам много раз наблюдал в 1917 году на улицах, когда оратора сплошь и рядом прерывают, поддерживают, отрицают, противоборствуют ему и вновь горячо одобряют. Он — часть этой лавины, средоточие ее страстей, мыслей, желаний. Филипп увлекал меня своей революционной героикой. После «Себастьяна» Голейзовского эта роль продолжала тему мужества — мою тему в искусстве. Поэтому Филипп надолго вошел в мой репертуар. После войны В. И. Вайнонен создал новую редакцию балета, в которой центральную партию танцевали уже А. П. Ер¬молаев и я, а главные женские роли — О. В. Лепешинская, С. М. Мессерер, И. В. Тихомирнова, С. Н. Головкина. Участники спектакля были удостоены тогда Государственной премии...
Первой исполнительницей роли актрисы Дианы Мирель де Пуатье в «Пламени Парижа» была Марина Семенова.
Мирель де Пуатье — придворная танцовщица. Во втором акте она танцевала в Тюильри «Гавот» (в музыке было использовано произведение Люлли, французского композитора XVIII века) на пышном придворном балу. Партия целиком строилась на классике, но не была особенно трудна. Ее тонкость заключалась в психологической мотивировке — придворная танцовщица приходила к отрицанию той жизни, частью которой была, ее фальши, ее жестокости. Мирель сообщала народу о готовящемся заговоре аристократии. В последнем акте она находилась уже в гуще революционной толпы. Она напоминала Свободу с картины Делакруа.
Марина Семенова, как я писал, приехала в Москву, когда Гельцер уже почти сошла со сцены, а славная четверка молодых балерин — Абрамова, Банк, Кудрявцева и Подгорецкая — уступали ей в технике. Любимая ученица Вагановой в Москве поразила всех своим феноменальным мастерством. Классика отдала ей все свои драгоценности — «Баядерку», «Раймонду», «Лебединое озеро», «Спящую красавицу».
Семенова царила, сверкала в этих балетах, утверждая самоценность классического танца как такового. Ее стихии вольготно было в кристальных канонических па. Она знала, что такое власть над залом, умела подчинить себе сцену, ошеломляя, завораживая неслыханной смелостью своих вращений, темпом, блеском, апломбом, шиком!.. Она бросалась в танец, как в штормовое море, бесшабашно, очертя голову, но зная при этом, что всегда будет на гребне.
Но в Большом театре Семенова осталась без Вагановой, вероятно, единственного человека, который мог подчинить ее своей воле и дать этому дарованию требуемое. Правда, Марина Тимофеевна занималась в классе Семенова, своего бывшего мужа. Однако Ваганова оставалась для нее высшим авторитетом, и остальным педагогам актриса то ли не слишком доверяла, то ли они не могли убедить ее.
Семенова иногда уезжала в Ленинград недели на две — заниматься с Вагановой. Иногда, наоборот, та приезжала в Москву. Но их плодотворная творческая совместность как бы прервалась. И эпизодические наезды не могли возместить преимуществ той каторжной, регулярной работы, которую клянут все артисты, называют даже «голгофой», но без которой нет нашей профессии.
И некая причина лежала уже в событийной, временпой сфере. В балетах 30-х годов балерине ранга Семеновой в общем-то нечего было делать. Сакраментальная фраза Самосуда перед премьерами: «А почему не занят Мессерер?», не раз сменялась следующей: «Надо занять Семенову!» Рядом не было балетмейстеров, которые могли бы разглядеть ее и понять, ставить спектакли специально на нее, разведывая, раздвигая рамки ее дарования, предлагая ей роли разных амплуа. Широта ее натуры, ее талант требовали ролей, образов, больших хореографических полотен. А в новых балетах ей часто доставались лишь эпизоды. Свою Жизель Семенова готовила с Подгорным, актером МХАТ, она хотела стать «танцующей актрисой», она вела свой поиск. И она нуждалась в своем Фокине, Горском, Голейзовском...
Алексея Николаевича Ермолаева я увидел впервые в «Спящей красавице». Вместе с Семеновой они исполняли па-де-де принцессы Фло¬рины и Голубой птицы.
У Ермолаева были изумительные прыжки (субрессо) и какой-то особый, природный выгиб спины, который придавал всем его движениям неповторимый абрис. Он прекрасно делал пируэты, заноски, был блестящим кавалером.
В новейшей балетной истории он остался как героический танцовщик. Думаю, диапазон его возможностей был значительно шире и, как у Марины Семеновой, не раскрылся до конца в силу многих причин. Но если говорить об Алексее Ермолаеве как о героическом танцовщике, то, на мой взгляд, он был чересчур откровенен и «многословен» в своих эмоциональных излияниях. Вахтанг Чабукиани мне ближе. Непостижимым образом он мог кипящую лаву своего темперамента облекать в строгую, я бы сказал, загадочно-целомудренную форму.
О Ермолаеве вышла книга его друзей, исследователей, учеников. И это — хорошо. В эпоху, на которую пришелся наш расцвет, кино не спешило фиксировать скоротечное и эфемерное искусство танцовщика. Остались в памяти спектакли; остались ученики, и вот — книга.
Игоря Моисеева и Михаила Габовича я хорошо знал еще по школе. А Габовича и раньше, ло Мастерской драматического балета. Он пришел поступать туда, красивый молодой человек, развитой, умный. Когда на экзамене его спросили, что он будет танцевать, Миша ответил: «Итальянского нищего». Коронный номер Мордкина! На всякий случай экзаменаторы уточнили: «Тот самый, который танцевал Мордкин?» Габович без запинки ответил: «Да, тот самый. Только Мордкин танцует его, как мужчина, а я, как мальчик». Это всех позабавило и заинтересовало. Миша действительно станцевал «Нищего» темпераментно, и всем очень понравился. Его приняли в Мастерскую, а потом и в школу при Большом театре.
В училище в «капустниках» устраивались модные в ту пору суды над литературными героями. Игорь Моисеев обычно выступал обвинителем, а Михаил Габович — адвокатом. (Отец Моисеева был юристом и помогал молодым людям составлять свои речи по всем правилам судебного искусства.) Надо сказать, оба они обладали ораторским даром. «Процесс» вершился ими в блестяще обоснованных тезах, в нарастающем состязании обвинения и защиты. Все с захватывающим вниманием следили за их поединком.
Позже, став танцовщиком Большого театра, Габович на художественных советах тоже выступал по всем правилам ораторского искусства.
Роли давались ему легко. Мне, как танцовщику, все время приходилось что-то преодолевать, к тому же мешал мой невысокий рост. Мне трудно было найти себе партнершу. А Габович был красив и всей повадкой — «аристократ голубых кровей». Он обладал всем, чем только может природа одарить человека. Он просто создан был для классического репертуара. Базиль в «Дон Кихоте», принц во всех трех балетах Чайковского — «Спящей красавице», «Щелкунчике», «Лебедином озере», рыцарь Жан де Бриен в «Раймонде», Солор в «Баядерке», Альберт в «Жизели» Адана... Трудно сказать, в каком спектакле он был лучше!
А когда стал складываться новый репертуар, Михаилу Габовичу оказались под силу воплощения современной музыки. Вацлав в «Бахчисарайском фонтане», Владимир в «Кавказском пленнике», Актер в «Пламени Парижа», Андрий в «Тарасе Бульбе»...
В молодости нас связывала с Габовичем большая дружба. Его любознательность, тяга к самообразованию, блестящий аналитический ум — все это привлекало меня к нему. Свободного времени у нас было немного, и мы «просаживали» его на театры — ходили на все спектакли Мейерхольда, Михоэлса, Таирова, во МХАТ. А потом у нас дома или у него я с наслаждением слушал его устные «рецензии», остроумные, пылкие, парадоксальные. Правда, потом жизнь стала нас разводить. Иногда трудно объяснить, почему сламывается дружба. Но как бы ни складывались наши личные отношения, я всегда высоко ценил его как танцовщика.
Когда в Большой театр пришла Уланова, Габович стал ее постоянным партнером в «Ромео и Джульетте», «Золушке», «Медном всаднике», «Жизели». Уланова обладала огромной художественной волей. «Главное в жизни — работа, все остальное — так...». Этот тезис Уланова не провозглашала вслух. Просто она так жила. Ее кредо заключалось в бесконечном устранении недостатков. Каждое движение должно быть ювелирно отделано и психологически мотивировано. И все, кто работал вместе с ней, подпадали под обаяние этой власти. Мне кажется, именно с Улановой Габович из хорошего танцовщика стал превосходным. У них получился прекрасный дуэт.
Судьба Игоря Моисеева в Большом театре складывалась сложно. Он находился где-то в золотой середине — между классикой и стихией характерного танца. Исполнял небольшие роли на этой грани. Не случайно поэтому он рано стал пробовать себя в постановке танцев, а затем и балетов — «Футболист», «Тщетная предосторожность» (1930), «Саламбо» (1932), «Три толстяка» (1935). По разным причинам эти спектакли не¬долго продержались в репертуаре.
В балетах Игоря Моисеева я исполнял эпизодические роли. В «Саламбо» мой фанатик танцевал шесть минут до исступления, до изнеможения, пока не падал замертво. Потом, как самостоятельный номер, я вставлял этот танец в концерты. А в балете «Три толстяка» я исполнял партию Продавца шаров. Вариация строилась па том, что шары тянут Продавца в небо, он никак не может устоять, взмывает, опускается и, наконец, попадает в торт к Толстякам. В спектакле участвовали также Суламифь, Ольга Лепешинская, Нина Подгорецкая. Оформлял балет художник Б. Матрунин. На одном из спектаклей присутствовал Мейерхольд. Когда в антракте я спросил его: «Ну, как?», он ответил: «Что можно сказать? Торгсин!» Вероятно, он имел в виду оформление...
Действие балета развивалось танцевально, и, на мой взгляд, Игорь Моисеев многое нашел как хореограф. Спектакль всегда давался при переполненном зале.
Где-то в конце 30-х годов я получил неожиданное предложение — взяться за организацию ансамбля народных танцев. Вышло это так. В Москве время от времени устраивались декады искусств союзных республик. Для заключительного концерта нужно было отобрать номера и лучшие коллективы. Эту работу стали поручать разным балетмейстерам Большого театра, в том числе Игорю Моисееву и мне. Когда столица познакомилась с талантами из республик, возникла мысль — создать ансамбль народных танцев, который стал бы разъезжать с гастролями по Союзу. Но для того, чтобы возглавить такой коллектив, нужно было уйти из Большого театра. Я этого сделать не мог и отказался от лестного предложения. А Игорь Моисеев его принял. Ансамбль стал подлинным делом его жизни, его судьбой.
Тысяча девятьсот тридцать пятый год был для меня необыкновенно насыщен эмоционально полярными событиями. Как сказка тысячи и одной ночи, в моей памяти сияет поездка в Турцию, такая неожиданная и прекрасная, весенняя во всех смыслах — и мы были молоды, и попали сразу из морозной Москвы в яркую вспышку стамбульской весны. Но расскажу обо всем по порядку.
Меня вызвали в Комитет по делам искусств и сообщили, что пред¬полагается поездка деятелей советской культуры в Турцию. Артисты будут гостями президента Турецкой республики Кемаля Ататюрка. В составе группы — Валерия Барсова, Мария Максакова, Наталья Дудинская, Пантелеймон Норцов, Лев Оборин, Давид Ойстрах, Александр Пирогов, Дмитрий Шостакович, Лев Штсйнберг, пианист Абрам Макаров и я. «Вам придется танцевать с Дудинской», — сказал мне ответственный товарищ в комитете. Я очень удивился. Дудинская жила в Ленинграде, и мы не были даже знакомы. В театре я танцевал с другими партнершами. «А почему с Дудинской?» — поинтересовался я. «Есть такое решение. Она приедет в Москву за неделю до гастролей, вы приготовите несколько номеров и поедете».
Дудинская тоже была любимой ученицей Вагановой. Она окончила балетную школу в 1931 году. Когда ленинградское училище устраивало концерт в филиале Большого театра, я впервые увидел юную танцовщицу, поразившую всех своей виртуозной техникой. Сразу было видно, что из нее выйдет большая актриса. И действительно, в Кировском театре Дудинской поручили ведущие партии, в том числе Китри в «Дон Кихоте».
Она приехала в Москву незадолго до гастролей, худенькая, скромная девушка с длинной косой. Танцевала она очень профессионально, и чуть ли не с первой репетиции у нас с ней вышло труднейшее па-де-де из «Дон Кихота». А на третий день мы исполняли его уже с такой уверенностью, как будто готовили год.
Я приходил на репетицию минута в минуту, а Дудинская всегда опаздывала на час. И всегда у нее были веские причины, всегда происходили какие-то совершенно невероятные события, из-за которых она не могла явиться вовремя. Это было просто поразительно! Приученный к опозданиям, я начинал разогреваться и репетировать без нее. Она вбегала с очередной историей на устах. Но я не мог на нее долго сердиться — она была такой способной, так все быстро схватывала. Мы приготовили для поездки большую программу. Па-де-де из балета «Дон Кихот», вальс на музыку Либлпнга, бывший тогда в моде, эстрадно-трюковой, со ВСЯКИМИ «рыбками», поддержками и прочим, классический номер «Мелодия Глюка», «Пьеро и Пьеретту». Дудинская танцевала так¬же «Умирающего лебедя» Сен Санса, а я — своего «Футболиста».
Меж тем поездка действительно готовилась на высшем уровне. В перерыве между репетициями мы ходили на примерку к портным, нам шили фраки и смокинги (на «амуницию» нам выдали по 250 рублей золотом и специальный фрачный материал мы купили в Торгсине, на Кузнецком мосту), костюмы и по два пальто — осеннее и летнее. Кроме того, на заказ тачали ботинки — черные вечерние и темно-коричневые для улицы. Женщины тоже готовили себе наряды, длинные, вечерние, и будничные. Но когда все было готово, оказалось, что мы одеты чуть ли не в униформу. Летние пальто у всех были бежевого цвета. Осенние — у половины группы — коричневые, а у другой половины — черные. И костюмы тоже были всего двух цветов — синеватые в полоску и коричневые. Шляпы, перчатки тоже были совершенно одинаковые.
В Москве мы посмеялись над такой несообразностью...
Первым в Турцию выехал дирижер Лев Петрович Штейнберг, чтобы познакомиться с симфоническим оркестром президента Ататюрка. «Симфонический оркестр никогда не аккомпанировал исполнителям — певцам, музыкантам, балету, — писал потом Л. П. Штейнберг в «Литературной газете». — Мне принадлежит честь первенства в передаче этому оркестру навыков и традиций европейских симфонических оркестров. Мне довелось знакомить музыкантов с новыми для них формами работы. В первое время пришлось забыть о дирижировании и заняться педагогикой. Терпение, работоспособность и одаренность турецких музыкантов, а также интерес ко мне как к первому иностранному дирижеру дали совершенно неожиданные результаты».
Действительно, оркестр впоследствии исполнил под руководством Штейнберга такие сложные вещи, как «Прелюды» Листа, Пятую симфонию Чайковского, сюиту «Туркмения» Шехтера. Оркестр также аккомпанировал Льву Оборину и Давиду Ойстраху, исполнявшим концерты Чайковского.
Выехали мы из Москвы седьмого марта поездом до Одессы. Стоял мороз, одеты мы были по-зимнему. В Одессе шел мокрый снег. Мы сели на пароход «Чичерин» и поплыли в Турцию. Наше путешествие морем продолжалось тридцать шесть часов. Был сильный ветер, все страдали от качки и не выходили из своих кают. А я ее переносил легко. Помню, проснулся рано утром, тихо, солнечно. Я вышел на палубу, наши еще все спали, и в розовой дымке увидел турецкий берег.
Мы стояли в Босфоре. Пролив был похож на широкую реку. Потом пароход наш поплыл дальше по розовой утренней воде, в бухту Золотой Рог, лежавшую в ожерелье Стамбула.
В порту нас встретили представители турецкой общественности и работники советского посольства со Львом Михайловичем Караханом во главе. Все улыбались нам, махали флажками, букетами. Это была совсем летняя толпа. Несмотря на ранний час, было уже жарко. Когда мы вышли на берег, нас окружили, посыпались обычные вопросы — как доехали, как самочувствие...
Нас ждали шикарные «пакарды», «бьюики», «линкольны», в которых сидели не менее шикарные шоферы, «асы», они водили свои машины со скоростью 120—130 километров в час. Как потом выяснилось, машины принадлежали турецким министрам, которые предоставили их нам на все время гастролей в Стамбуле.
Лакированный эскорт потянулся через город. На улицах было довольно большое движение. Машины, велосипеды, повозки, кое-кто на ослах. Словом, картина была пестрая. Европейская часть Стамбула с роскошными особняками соседствовала чуть ли не со средневековьем. Узкие улочки ступенями поднимались в гору, по бокам ее лепились бедные жилища.
По наивности я полагал, что в Турции все мужчины носят фески. Но Ататюрк их отменил, толпа имела вполне европейский вид. А фески можно было увидеть лишь на старых крестьянах где-нибудь в глубинке страны.
Мы подъехали к самому богатому отелю Стамбула «Пора-Палас». Нам предложили номера «люкс» — с двумя-третя-четырьмя комнатами, кому как удобно. Затем нам объяснили, что мы можем завтракать, обедать и ужинать в ресторане отеля, а также в любом другом, где нам только заблагорассудится. Мы можем пробовать какие угодно блюда и вина, не заботясь об оплате. Нам нужно лишь подписать счет.
В дальнейшем, что касается блюд, то они не слишком нас интересовали, а прейскурант вин нами рассматривался внимательно. Небольшой компанией, чаще всего с Ойстрахом и Шостаковичем, мы изучали диковинные названия. Любезный официант, изогнувшись в талии, принимал заказы, а мы только подписывали счета.
Однако уже на следующий день мы должны были дать свой первый концерт. Оперного театра в Стамбуле тогда не было.
Выступали мы в кинотеатре. В зале собралась вся турецкая знать, дипломатический корпус, министры с семьями. Наши выступления транслировались по радио, громкоговорители были установлены на улицах, и возле них собиралась толпа народу.
Трудно сказать, кому из нашего ансамбля принадлежало первенство в огромном успехе. Барсова исполняла «Соловья» Алябьева на турецком языке. Потом, когда она выходила на сцену, из зала ей кричали: «Бюль-бюль!» Максакова — «Песню Леля» из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». После того как Пирогов исполнил «Из-за острова на стрежень», песню стал распевать весь Стамбул. Шостакович играл свои прелюдии, отрывки из балета «Болт», затем вместе со Львом Обориным он исполнил свой фортепианный концерт. Мы с Дудинской танцевали па-де-де из «Дон Кихота», потом она — «Лебедя», я— «Футболиста». Но восторг зала стал просто небывалым, когда Давид Ойстрах и Лев Оборин в сопровождении симфонического оркестра под руководством Штейнберга исполнили фортепианный и скрипичный концерты Чайковского.
Конечно, вся эта программа была дана не в один вечер. Мы пробыли в Турции полтора месяца и дали двадцать три концерта. Пять — в Стамбуле, пятнадцать — в столице республики Анкаре и три — в Измире. Работали мы много, но радостно, мы чувствовали в залах «голод» по большому искусству. А сборы с двух вечеров пошли в фонд «Красного Полумесяца».
В Анкаре Кемаль Ататюрк устроил прием в нашу честь. Мы приехали в его загородный дворец, блиставший пышной роскошью. Прибыли мы на банкет прямо с концерта, и торжество у Ататюрка длилось до утра. Сам президент все время стоял, по этикету мы тоже должны были стоять. Только дамы могли сидеть на золоченых диванчиках. Кемаль Ататюрк был еще не старый, эффектный, властный мужчина. Тут же в зале висел его парадный портрет во весь рост. Так что мы имели возможность лицезреть сразу двух Ататюрков. И потом в домах министров, где нас принимали, всюду обязательно красовались портреты президента. В Анкаре на площади стоял ему — вживе — памятник. Мрамор, бронза, холст — все увековечивало черты этой выдающейся личности.
Ататюрк произносил длинный тост. Затем выпивал бокал отличного вина и бросал его на мраморный пол. Этот обычай нам очень понравился. И мы стали немножко развлекаться (прием-то длился двенадцать часов) — произносить тосты уже помимо Ататюрка и красиво бить бокалы об пол. В общем разбили в тот вечер массу прекрасной посуды! Слуги, конечно, мгновенно являлись, подметали и уносили осколки.
Потом я стал потихоньку оглядываться, где же все-таки можно посидеть? Стал захаживать в соседние залы — их было во дворце уйма! — там висели картины старых мастеров. Я садился на хрупкий стульчик и делал вид, что наслаждаюсь живописью. Мало-помалу и остальные «любители живописи» устраивались со мной по соседству. Эта утечка была замечена слугами, и нас любезно пригласили вернуться в зал.
На банкете меж тем начались танцы. Мы с Дудинской решили показать экстра-класс: в вальсе я вел ее не только в правую, но и в левую сторону. Конечно, наши оперные так не могли... И вдруг Кемаль Ататюрк пригласил Максакову и стал с ней вальсировать — ив ту, и в другую сторону, очень хорошо танцевал! И при этом поглядывал через плечо на меня: мол, не ты один так умеешь...
Наконец желтая, как дыня, турецкая луна померкла, взошло солнце, банкет окончился. Нам поднесли по золотому портсигару и по коробке папирос, которые курит только сам президент (на коробке был его портрет).
В отеле я вздремнул час-другой, но дело есть дело, и вскоре мы уже встретились с Дудинской в кинотеатре. Специальных залов для репетиций там, конечно, не было, мы работали прямо на сцене. Надо было пройти наиболее трудные части из па-де-де. Аккомпаниатор Абрам Макаров еще спал, поэтому мы исполняли их, так сказать, а капелла, без сопровождения. Но едва мы начали, как зазвучало адажио. Мы стали оглядывать зал: откуда же льются эти звуки? Но никого не увидели. А после адажио вспыхнули аплодисменты. Так, впервые в жизни мы услышали свое выступление в магнитофонной записи. Мы вновь пережили свой вчерашний успех, слушая, как овации нарастают, когда мы выходим на поклоны, и как стихают, когда мы убегаем за кулисы. Так мы повторили все па-де-де, отдыхая во время аплодисментов и улыбаясь им.
А вечером вновь состоялся концерт советских артистов.
В свободное время мы ездили на своих роскошных машинах по Стамбулу. Смотрели достопримечательности. Меня потряс храм Святой Софии, великий памятник византийского искусства. Построенный спустя тысячелетие после Парфенона, он пленял творческий дух здравомыслием архитектурного замысла, гармонией грандиозных форм, с какой обнимал и обласкивал пространство.
Однажды вечером, возвращаясь в отель, мы обратили внимание на то, что в ресторане идет показ мод. Манекенщицы демонстрировали туалеты сначала на эстраде, а потом ходили по залу, между столиков. 
За столиками сидели богатые дамы, которые могли купить эти платья. Манекенщицы делали разные комбинации со СВОИМИ туалетами — то юбка как-то по особенному раскрывалась, то они что-то с себя снимали и клали это на плечо. Словом, все эти манипуляции страшно заинтересовали мужскую часть нашего прославленного ансамбля. Чтобы не нарушать церемонии, мы прошли по боковому коридорчику на веранду и оттуда уже наблю¬дали парад. Но ботинки, которые в Москве нам сделали по специальному заказу, зверски скрипели. Когда на «цыпочках» мы пробирались на веранду, впечатление было такое, что идет рота солдат. Это произвело меж дам настоящий переполох. Манекенщицы замирали на месте, а сиятель¬ные особы за столиками тоже были немало изумлены.
Вообще наша амуниция доставила нам много хлопот. Так как пальто у всех были бежевого цвета, то после приемов служащие не знали, кому какое подавать. Поэтому происходило много смешных историй. Я надеваю пальто, оно мне до полу. А Пирогов — не может влезть в свое. Или кто-то кричит: «Товарищи, имейте в виду, у меня в кармане перчатки!» И другой кричит: «И у меня перчатки!» Поэтому решили принимать верхнее платье на руку, а уж дома разбирать, где чье. Такая же история происходила и со шляпами. Помню, после одного приема Шостакович, молчавший всю дорогу, вдруг сказал: «Понимаете, шляпу я не могу свою найти. Эта как-то не так сидит...» — «А как вы ее надели?» — спросил его Норцов. И перевернул шляпу прямо на голове Шостаковича. И по- особому заломил поля. Шостакович после этого сказал: «Да, пожалуй, моя». Впрочем, без особой уверенности.
Он был очень застенчивый, скромный человек. Когда о нем говорили восторженно, мучился, буквально не знал, куда деться. Меж тем к его творчеству музыкальная общественность Турции проявляла большой интерес. Особенно молодежь, занимавшаяся в консерваториях Анкары и Стамбула.
В поездке люди раскрываются иначе, чем дома. И в Шостаковиче, великом человеке, не раз проглядывал большой ребенок. Помню, в Турции нас всех охватило повальное увлечение — мы стали покупать пластинки. У нас в Москве они были тогда еще большой редкостью, а здесь продавались диски с записями выдающихся певцов — Джильи, Карузо, Шаляпина, Таманьо, скрипачей — Миши Эльмана и Яши Хейфеца, симфонические произведения. Я покупал певцов и пластинки с фокстротами, а Шостакович, Ойстрах, Оборин — симфоническую музыку, записи скри¬пачей, пианистов. И так как долгоиграющие пластинки тогда еще не были изобретены, то каждая симфония или скрипичный концерт «весили» довольно много. Мы везли с собой «тяжелую» музыку.
В свободное время я заводил популярный тогда фокстрот «Кариока». Там был очепь трудный аккомпанемент барабана в одном темпе, а ритм других ударных все время менялся. Это очень заинтересовало Шостаковича. И он всем, входящим в мой гостиничный номер, предлагал послушать фокстрот, а потом отбить темп по памяти. Когда у человека не получалось, он азартно кричал: «Нет, наврал!» Пианист Абрам Макаров «отбил», конечно, абсолютно точно. Самому Шостаковичу это занятие нравилось необычайно, он без конца отстукивал «Кариоку».
В Турции поразил меня и Давид Ойстрах. Все свободное время он играл на скрипке и в шахматы. Его партнер сидел за шахматной доской, а Ойстрах, расхаживал по номеру со скрипкой, делал ход и играл какой- нибудь пассаж. И так он мог часами. Шахматная игра шла, так сказать, в беспрерывном музыкальном сопровождении.
Смешные истории приключались с нами в этой поездке очень часто. Мы работали как каторжные, но молодость брала свое, и жизнь то и дело представала перед нами своими юмористическими сторонами. После Анкары мы давали концерты в Измире. Мэр города устроил советским артистам пышный прием, а потом любезио попросил нас послушать пение своего сына, обучавшегося вокальному искусству во Франции. Мы прошли в гостиную, где стоял прекрасный рояль и золоченые диванчики и стульчики в стиле одного из Людовиков. Надо сказать, хозяин наш необычайно гордился своей обстановкой, говорил, что это подлинная дворцовая мебель. Оборин, Ойстрах и я сели на хрупкий дивапчик. И так как Ойстрах был, что называется, «с весом», то ему пришлось устроиться боком, чтобы и мы могли поместиться. Абрам Макаров занял место у рояля. Мэр объявил, что сын исполнит арию из оперы. Макаров взял аккорд, и сын запел. Никогда в жизни я не слышал такого голоса — писклявый какой-то фальцет, свист и шепот. Мы даже не могли разобрать мелодии... И тут нас стал разбирать дикпй смех. Мы делали серьезные лица, но все давились. Ойстрах трясся на диванчике, и я боялся даже краем глаза взглянуть на него, чтобы не произошел взрыв. И тут диванчик не выдержал, треснул, и мы полетели на пол. Это разрядило обстановку, все дали волю хохоту, но мэр и его сын — их положение! Больше слушать пение мы были не в силах. Извинились, сказали, что ждут дела, и почти бегом покинули гостеприимный дом.
Поездка в Турцию осталась в памяти на всю жизнь. Сколько после этого повидал я стран, городов, а эта — не заслоняется временем, живет и сияет во всех подробностях...
Продолжение...
