Билеты в Большой театр 
Все эти произведения принадлежат к лучшим образцам классического балетного наследия. Наклона танцевала во многих из этих балетов. Таким образом, она постигла все богатство разнообразных форм классического танца. Начав с выступлений во вставных вариациях и на де до, исполняя затем ведущие роли в «Жизели», «Корсаре», «Баядерке», «Дон-Кихоте», она вырабатывала безукоризненную технику. Обширный репертуар того времени позволил ей овладеть всеми видами танца. Она с успехом освоила как прыжковую, так и пальцевую технику, технику вращений и медленных темпов. К этому времени Павлова била всесторонне подготовлена для осуществления любых хореографических замыслов.
В начале XX века возникают новые течения в балетном театре, во многом противопоставляющие себя балету эпохи Петипа, «старому» балету, как его было принято в ту пору называть. Это начало деятельности балетмейстера M. Фокина. В настоящем сборнике опубликованы его воспоминания о Павловой, где он рассказывает также о состоянии балета в годы их совместной работы в Мариинском театре и о произведенной им реформе. Однако в своих высказываниях Фокин несколько принижает «старый» балет, представляет его совершенно антимузыкальным и лишенным смысла. Если бы это было так, едва ли мы сохраняли бы сейчас в неприкосновенности лучшие сцены «Спящей красавицы», «Баядерки», не говоря уже о «Лебедином озере». Но так или иначе, безличная помпезность декораций большинства балетов конца XIX века, универсальный костюм — «пачка», фронтально симметричное построение групп — все это казалось устаревшим к началу нового века. В драме и в опере искали жизненной правды, в литературе — глубокого раскрытия психологии человека, в живописи — новых средств выражения; балет тоже стал нащупывать новые пути.
И вот Фокин, начиная в 1906 году свою балетмейстерскую деятельность, повел борьбу со всем обветшавшим и устаревшим в старом балете, стремясь преодолеть выработанный десятилетиями штамп построения спектакля с обязательным па де де «первых сюжетов», танцевавших на фоне обезличенного кордебалета; с нарочитой симметрией геометрически правильных построений массовых танцев; с обязательным дивертисментом в последнем акте. Он ищет для каждого балета особых средств танцевальной выразительности, одних — в балете на античный сюжет, других — в египетском балете, третьих — в испанском. Он восстает против условной пантомимы, когда действие балета раскрывается лишь через «немые разговоры» с помощью жестов, а танцы существуют независимо от сюжета. Он считает, что балету необходимо обратиться к первоклассной музыке и сам не только использует музыку Ф. Шопена, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, Ф. Листа, П. Чайковского, В. Моцарта и других, но и способствует приходу в балет И. Стравинского, Н. Черепнина, Б. Асафьева. Он требует, наконец, иного отношения к декоративному оформлению балетных спектаклей и особенно к костюму, чем то, которое было до него. Солидаризируясь в этом отношении с Художественным театром и частной оперой С. Мамонтова, с работавшим в ту пору в Москве балетмейстером А. Горским, он привлекает к работе в балете крупнейших художников — Л. Бакста, А. Бенуа, А. Головина. Решительно отказавшись от традиционных «пачек», переходящих из спектакля в спектакль, независимо от того, где и когда происходит действие балета, он добивается создания костюмов, если и не соответствующих до конца эпохе, то, во всяком случае, тому стилизованному отражению, которое она находила в спектакле.
Фокин рассказывает в своих воспоминаниях о некоторых своих балетах и хореографических миниатюрах которые исполняла Анна Павлова. Это романтичекая "Шопениана" где танцуют точно сошедшие со старинной гравюры волшебные сифильды с крылышками за спиной. Это стилизованные "Египетские ночи", где Павлова играла роль молодой девушки, у которой царица отнимает возлюбленного и умерщвляет его. Павлова танцевала также волшебницу Армиду в «Павильоне Армиды», сходящую с гобелена и являющуюся ночью юноше, который никогда не сможет ее забыть, но и никогда больше не увидит. В тех же воспоминаниях рассказывается история создания «Умирающего лебедя» — хореографической сцены, как правильно утверждает Фокин, ставшей символом нового русского балета. Фокин нашел в Павловой идеальную выразительницу своих замыслов. Но, к сожалению, сравнительно скоро оба они стал» все больше отрываться от петербургского балета, а за границей им редко удавалось встречаться для совместной работы.
