Билеты в Большой театр
8 903 710 85 87
Афиша театра Схема зала Схема проезда О компании Контакты

Жизнь и творчество Александра Алексеева. Часть 3.

Ранее: 1, 2.

Сорок четыре партии

9 января 1925 года — дата, отмечающая новый творческий и жизненный этап певца. Алексеев стал солистом Большого театра. Это были годы, когда в полном блеске сверкало созвездие великолепных имен русской оперной культуры. Атмосфера великих традиций русского искусства, высокого академического мастерства и глубочайшего вдохновенного творчества явилась для молодого певца высшей школой оперной культуры. Вокальное и сценическое обаяние и музыкальность сразу же выдвигают Алексеева в первые ряды солистов Большого театра. Об интенсивности его творческого роста в этот период красноречиво говорят цифры и факты. За первые три года работы в Большом театре Алексеев приготовил и спел семнадцать ведущих партий лирического и иногда лирико-драматического репертуара. Кроме Ленского, он поет Альфреда («Травиата»), Дубровского, Герцога («Риголетто»), Ромео, Моцарта («Моцарт и Сальери»). Он дублирует Собинова, является партнером Неждановой, Степановой, Катульской. Музыкальная интуиция и уже значительная сценическая подготовка позволяют Алексееву с честью выдержать самые ответственные испытания.

Сорок четыре партии, спетые Александром Ивановичем за сравнительно короткую творческую жизнь, уже сами по себе являются свидетельством его таланта и труда. Альбом фотографий сохранил сценические образы певца. На первом месте, конечно, Ленский; вот он шепчет Ольге слова любви и верности; вот он в порыве оскорбленного доверия бросает перчатку своему недавнему другу; вот со скорбною складкой на лбу прощается со своей юной жизнью. Образы, знакомые и родные, обращают нашу память к преданиям и эпосу народа, его поэзии и истории. ...Владимир — сын князя Игоря, покидает вместе с отцом и ратными друзьями родной Путивль, чтобы идти войной па половцев. Герой пушкинской поэмы — молодой красавец с русой бородой — Князь, тоскующий по Наташе, бросившейся в глубокие воды Днепра. Юный Синодал, погибающий па пути к счастью и любви; смуглый посланец полуденных стран Индийский гость; черноусый парубок Левко; княжич Всеволод в белых одеждах — возлюбленный девы Февронии, сказочный царевич Гвидон — сын Салтана, седовласый Баян — певец на брачном пиру Руслана и Людмилы, добрый царь Берендей, Фауст, герцог Мантуанский, граф Альмавива, молодой Вертер, Альфред, возлюбленный несчастной Виолетты, бедный поэт Рудольф, житель парижских мансард, принц Калаф, отгадавший загадки коварной Турандот, верный кавалер Де Грие, юный Ромео, рыцарь Грааля — Лоэнгрнн — все эти герои, столь различные по своему облику, получил сценическую жизнь в творчестве талантливого певца.

«Музыка — душа моя»,— сказал как-то великий Глинка. Но это чувство, это ощущение своего призвания доступно не только гениям. «Пение — душа моя»,— вправе был бы сказать о себе Алексеев. Пение было не только его профессией, оно было действительно его призванием, важнейшим жизненным делом. Трудно писать о драматическом актере; еще труднее писать о певце. «Самый подробный отчет об акценте, интонациях, изгибах голоса в каждом слове,— писал А. Н. Серов — в каждом звуке (inflexions de la voix), оттенках динамических (forte, piano, crescendo, diminuen do, sforzando и т. д.), ритмических (ускорение, замедление темпа), продолжительность пауз, фермат — все это, если бы могло быть во всей полноте и верности подмечено и записано (что едва ли возможно), этот подробный отчет никак не дал бы и сотой доли художественной идеи целого художественного исполнения. Выйдет сухой, абстрактный перечень, инвентарий,— анатомия, которая не уловит жизненной силы исполнения, а только в одной этой силе — все дело»!

Вот эту жизненную силу вокального исполнения во всем индивидуальном неповторимом своеобразии, силу вдохновения певца, согревающего и дающего реальную жизнь вокальному образу, а через него и всему образу героя в целом, — силу, безраздельно увлекающую слушателя красотой и эмоциональной наполненностью звука, бессильно передать перо. Тем более бессильно оно, когда обращается к описанию искусства ушедших певцов, сохранившегося лишь в памяти, но не в конкретном живом звучании.

Мощное развитие техники звукозаписи, все более и более совершенствующейся в фиксации самых тонких индивидуальных свойств выразительности певца, дает возможность сохранить для будущего во всей полноте блестящее мастерство выдающихся советских вокалистов. Однако в годы расцвета дарования Алексеева техника звукозаписи еще не была достаточно совершенна; кроме того, сам певец, видимо, несколько недооценивал огромное значение записи на грампластинки. Деятельной, творческой натуре певца, находившей огромное удовлетворение в активном, непосредственном общении со слушателем, казалась тягостной работа над записью, к тому же еще далеко несовершенной по технике. В результате, несколько записей исполнения Алексеева, которыми мы располагаем (застольная песня и дуэт с В. В. Барсовой из «Травиаты», ария Париса из оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена» и несколько романсов Глинки, Рахманинова и другие), дают далеко неполное представление как о репертуаре певца, так и о его голосе и исполнительском искусстве. Впрочем, малое количество записей Алексеева отчасти связано и с другой чертой его характера — исключительной скромностью.

В архиве певца не обнаружилось ни подборки рецензий о его выступлениях, ни дневника его спектаклей и концертов. Он жил непосредственно в творчестве, в пении, не думая о будущем и обращаясь к прошлому лишь для того, чтобы учесть свои ошибки. Когда думаешь об Александре Ивановиче, как о певце — прежде всего в памяти возникает воспоминание о его голосе, как чистейшем лирическом теноре. Голос Александра Ивановича обладал значительным диапазоном почти в три октавы (вплоть до ре третьей октавы) и довольно разнообразными вокальными красками; Алексеев владел не только прекрасным, везде слышимым и выразительным piano и pianissimo, но и полноценным, звучным forte — явление более редкое для лирических голосов. В рецензиях не раз отмечались полнозвучность и сила верхнего регистра голоса Алексеева, дававшие ему возможность петь партии, требующие значительной звуковой насыщенности и драматической экспрессии. Такова, например, одна из самых любимых его партий — Владимир Дубровский, затем Рудольф из оперы Пуччини «Богема», и особенно принц Калаф из пуччиниевской «Турандот». Вспомним, что такие партии обещал начинающему певцу и его первый педагог Н. П. Миллер, сразу обративший внимание на это качество голоса Алексеева. Попутно надо вспомнить, что до своей встречи с Миллером Алексеев и слышавшие его люди были уверены, что у него баритон. Но именно по тембру, по его мягкой выразительности голос Алексеева, конечно, должен быть отнесен к лирическим тенорам.

Скромность и простота, отсутствие сознания своей исключительности, полное отсутствие какой-либо аффектации и преувеличенности характеризуют и сценические образы Алексеева, и его вокальный дар. Именно эти черты в первую очередь определили место певца на оперной сцене и выдвинули его в плеяду ведущих лирических теноров Большого театра. При всем отличии индивидуальностей этих выдающихся певцов, неповторимость и своеобразие творческого облика каждого из них в отдельности, мы позволим все же отметить одну общую черту в их сценической деятельности. Все они по мере своих дарований и возможностей явились продолжателями и пропагандистами выдающихся традиций русского классического оперного искусства на советской сцене, непосредственными преемниками одного из их великих созидателей — Леонида Витальевича Собинова.

Продолжение...