Билеты в Большой театр 
Ранее: 1.
Роль Станиславского в творчестве Алексеева
После Великой Октябрьской социалистической революции руководители Московского Художественного театра протянули руку братской помощи Большому театру, приняв горячее участие и в подготовке оперных спектаклей, и в воспитании творческих кадров. По инициативе К. С. Станиславского и группы передовых артистов Большого театра в 1918 году была создана при нем оперная студия, в которой, как пишет сам Константин Сергеевич, «певцы могли бы совещаться со мной по вопросам сценической игры, а молодежь готовила бы из себя будущих певцов-артистов, систематически проходя для этого необходимый курс».
Константином Сергеевичем была разработана специальная программа этого курса, рассчитанная на повышение музыкальной и сценической культуры оперного артиста. Особое внимание было обращено на дикцию и слово. Станиславский правильно замечает в своих воспоминаниях, что певцы часто пренебрежительно относятся к дикции, и в погоне за «звуком» забывают о слове. Культура сценического движения, ритм, пластика также были обязательными в воспитании молодых певцов. Но главное, чему учил певца Станиславский,— это умение создавать реальные, жизненные характеры, перевоплощаться в образ своего героя, представлять себя в той исторической обстановке, в которой живет и действует герой. Для этого надо глубоко знать историю, эпоху, ее быт и нравы, чтобы правдиво почувствовать и передать и романтическую пылкость чувств Ленского, и силу юношеской страсти Ромео, рожденного под южным небом, и любовные страдания молодого Вертера. Поэтому забота об интеллектуальной культуре певца также всегда стояла в числе важнейших условий работы студии.
Такая атмосфера высокой культуры и передовых художественных идей встретила молодого Алексеева. Это было в 1922 году, вскоре после первого триумфа студии — ее постановки «Евгения Онегина» Чайковского, в которой оперная деятельность Станиславского получила особенно яркое выражение. Под его руководством Алексеев заново начинает работать над партией Ленского (чтобы затем войти в ансамбль студийного спектакля «Евгений Онегин»), проходит партию Князя из «Русалки» Даргомыжского, Герцога из «Риголетто» Верди, Вертера из одноименной оперы Масоне. Эти партии навсегда остались одними из самых любимых в дальнейшей сценической деятельности певца.
Ученица Станиславского, затем певица и режиссер театра его имени — М. Л. Мельтцер, поступившая в студию почти одновременно с Алексеевым, рассказывала: «В своих занятиях Константин Сергеевич никогда не предлагал актерам готовые образы; они складывались в тесном содружестве, в процессе совместной творческой работы учителя и ученика, режиссера и актера. В каждом отдельном случае, в зависимости от индивидуальных особенностей актера, его вокальных данных, Константин Сергеевич искал такие ситуации и такие средства выражения, которые наиболее свойственны данному актеру. Не меняя общего рисунка роли он каждому давал возможность раскрывать себя в ней, не повторяя качеств, свойственных другому. Поэтому, если в исполнении одним актером роли Ленского акцентировался драматический момент, то в работе с другим исполнителем Станиславский выделял лирические тона. Но и в том, и в другом случае Станиславский требовал от исполнителя Ленского юной горячности, пылкости и трепетной взволнованности». Это замечание чрезвычайно ценно. Оно позволяет по пять все значение работы А. И. Алексеева, как и многих других молодых певцов студии, формирование его творческого лица певца и актера.
Сравнительно недолгое пребывание Александра Ивановича в театре и юношеская непосредственность счастливо уберегли его от скверных привычек дилетантизма и ремесленничества, от условного актерского наигрыша, которые неизбежно появляются там, где нет мастерства, где нет сценической культуры. А молодой певец, едва ступивший на оперную сцену, естественно, не владел мастерством, а доверялся лишь интуиции, внутреннему чувству, которые вели неведомыми тропинками к искреннему, правдивому образу. Этот путь опасен. Он ведет правильно, пока артиста окрыляет вдохновение, но вскоре его может заменить внешнее формальное изображение чужих чувств, не пережитых, не испытанных. На выработку подлинного актерского мастерства, живого, действенного, активного, ведущего к истинному чувству, и была направлена система Станиславского, ныне ставшая основой воспитания многих артистов драматического н оперного театра. Станиславский стремился развить в своих учениках воображение, наблюдательность, память, умение проникнуть в тайники чужих душ, умение раскрывать идею образа в его действенной, сценической жизни.
Коснувшись живительного источника художественной правды, Алексеев сумел сберечь на протяжении всей сценической жизни индивидуальные особенности своего творческого облика. Поэтому период занятий в студии является одним из важнейших этапов творческой жизни артиста. Большую пользу приносит ему и пребывание с 1924 года в музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко, возникшем на основе студии Московского Художественного Академического театра. В поисках культуры синтетического актерского мастерства В. И. Немирович-Данченко обратился к жанру музыкальной комедии, оперетты. Известно, что К. С. Станиславский также высоко ценил этот жанр, считая, что он дает актеру хорошую школу артистического мастерства.
В спектакле «Дочь мадам Анго» Алексеев поет партию поэта Анж Питу, затем работает над ролью Пикильо в оффенбаховской оперетте «Перикола». Так природное дарование Алексеева приобретает многогранную шлифовку под руководством великих мастеров театра. Заветная цель, мечта, не высказанная никому, но служившая путеводным маяком на протяжении многих лет упорного труда, казалась близкой к осуществлению. Алексеев решился принять участие в конкурсе в Большом театре.
